Textes Critiques

Textes Carpanin Marimoutou

Texte extrait du catalogue  » cela qui manque  » exposition artothèque St Denis Réunion Mai 1996

CELA QUI MANQUE

 » C’est là en effet une poésie hallucinée dont tu ignores de quoi elle est faite, si tu t’y enfermes, tu entres dans une atmosphère d’anxiété, tu es entraîné par secousses au-delà des limites de ton territoire habituel, va savoir où… Je ne sais quelle fièvre dévore les images et les chevauches; ce qui se dit précisément, tu l’ignores; les fantômes étincellent et fuient, le lieu où tu te trouves se transforme… « 

Giovanni Boine (à propos des Chants Orphiques du poète Dino Campana).

J’ai rencontré André Robèr pour la première fois à Marseille, dans une salle de la librairie Jeanne Laffite. C’était la nuit. En compagnie d’Annie Grondin, j’y disais des poèmes réunionnais, en créole, que nous traduisions parfois, mais pas tout le temps. Gilbert Pounia nous accompagnait au sitar, au Luth japonais, à la basse africaine, aux tablas, et jouait de tas d’autres instruments étranges dont lui seul connaît le nom et l’origine. André est venu nous voir à la fin de la soirée et nous avons quelque peu discuté. Je m’attendais aux conversations habituelles, complaisantes et nostalgiques à propos du pays natal, lointain, quitté depuis longtemps, aux demandes d’information sur tel ou tel village, telle ou telle personne, ces objets obligés de la communication entre Réunionnais de l’émigration et Réunionnais de passage.

Il était curieux de toute autre chose. Lui importait la question culturelle dans toute son ampleur et avec tous ses enjeux, y compris politiques, y compris en termes de ruptures de toutes sortes. Mais notre échange fut, somme toute, assez bref. L’exigence de radicalité qui était la sienne, je devais cependant mieux la saisir, lors de notre deuxième rencontre. Ce fut à Marseille, de nouveau, à la Vieille Charité, au CIPM (Centre International de Poésie de Marseille). André Robèr avait programmé, dans le cadre des rencontres internationales de poésie, un kabar poétique créole où intervenaient Annie Grondin, Gilbert Pounia, Patrice Treuthardt et moi-même. Sa connaissance de la poésie contemporaine était absolument phénoménale, il n’ignorait rien des tentatives les plus extrêmes, il était au courant de la plupart des expériences des limites post-dadaïstes, post-lettristes, post-situationnistes, de même qu’il était particulièrement intéressé par tous les débats et toutes les performances qui mettaient en jeu, dans le même moment et le même mouvement, la poésie et la peinture, ou, plus exactement, la poésure et la peintrie, pour reprendre le titre des actes d’un colloque organisé par son ami le poète Julien Blaine.

D’un art l’autre. La question des frontières, des rencontres, des brouillages était d’emblée posée. Regards ajustés et désajustés dans le moment même du regard, reconsidérations du réel, remises en question de l’énoncé comme de l’énonciation… Il y avait chez André Robèr, outre une contestation du prêt à (penser, porter, dire, imaginer, etc…), une exigence de la totalité qui était vraiment fascinante et qui n’était pas sans me rappeler certaines positions de Cobra et, dans un camp plus  » politique, de l’ultra gauche européenne des années d’avant la glaciation et le règne spectaculaire de la marchandise, ou marchand de spectacle, comme on voudra. Nous parlâmes donc beaucoup, de musique, de poésie, de peinture, de créolité et de créole, de cette compulsion réunionnaise à tout faire pour s’éviter et pour se vider de tout. Nous parlâmes de Stendhal et de ce qu’il dit à propos de  » ces vérités qui (lui) semblent les plus sacrées, (ces) choses pour lesquelles il vaut la peine de vivre et de mourir  » ; nous parlâmes de Debord et des situationnistes, et de bien d’autres choses encore. Nous fîmes des balades sur terre et sur mer (les calanques de Cassis), on but du vin de Bandol, on mangea une bouillabaisse préparée par un de ses amis cuisiniers (et qui demeure pour moi l’un des indices indiscutables de la possiblité de vivre), on rit beaucoup pour des tas de raisons, et parce que Patrice Treuthardt, à son habitude, n’arrêtait pas de parler et se lança soudain, à la surprise d’André Robèr, dans une analyse approfondie du football européen des années soixante-dix, dates des matchs et noms des joueurs à l’appui des propos.

Et puis, je visitai son atelier. Je ne saurais aujourd’hui décrire le choc à la vue de ces sculptures et de ces tableaux. Disons le tout de suite et fortement. La plupart du temps, confronté aux productions et aux performances des artistes réunionnais, je les trouve intéressantes, belles souvent, travaillées, mettant en oeuvre un savoir faire indéniable et révélant une excellente connaissance des techniques et des approches les plus modernes ou les plus originales. Mais à de rares exceptions près, dont William Zitte en particulier (mais on dira sans doute que c’est parce que c’est mon ami), je trouve que les tableaux ou les sculptures ont trop souvent l’aspect de travaux de bons et même d’excellents élèves. Bref, ils font trop  » Beaux Arts « . Il y manque les enjeux, les problématiques d’une confrontation au réel et à soi-même, il y manque, à mes yeux en tout cas, et uniquement à mes yeux sans doute, la présence d’un sujet. Dans l’atelier d’André Robèr, j’étais servi : le sujet était là, douloureusement, à la limite du supportable, à l’extrême frange du regardable et du visible.

Quelque chose se jouait là, qui avait à voir avec un savoir essentiel et qui, selon toute apparence (puisqu’il s’agit de tableau), se faisait à l’insu du peintre et de son objet, ne parvenait pas à se mettre en représentation, à se donner à voir, ou plus exactement, refusait de se laisser voir, ou plus exactement, refusait de se laisser voir sinon à l’insu du regard. L’utilisation massive, quasi systématique du noir et du rouge, comme le choix des supports de récupération en bois, en contreplaqué, en toile de jute, en papier mâché, en terre, y est sans doute pour beaucoup. Mais justement. On est là en plein dans cette démarche radicale et libertaire à quoi je faisais allusion plus haut. Ici, dans une relation de ce qui se voit et de ce qui se présente (sinon qui se donne) à voir, une totalité est à l’oeuvre. Si elle se donne difficilement à voir, c’est pour mieux donner à penser, et plus fortement à vibrer, à vivre. Le travail de Robèr exige un spectateur, sinon vivant, du moins qui garde en lui la nostalgie et le désir de la vie ; ici le tableau est la mise en question du spectacle et du zapping.

J’ai rarement vu, dans la peinture réunionnaise actuelle, un tel refus de l’opposition du beau et du laid, et de tous les jeux qui peuvent en découler et qui plaisent tant. J’ai rarement vu aussi un tel refus de la pose et de la posture : ce qui est là est là, sans cause apparente (André Robèr dit parfois qu’il peint des poissons quand il est fatigué de peindre des hommes). J’ai surtout rarement vu un tel refus de la misère, comme du misérable, comme du misérabilisme. De tout ce noir, de ces poissons, de ces personnages asphyxiés, en appel d’air et de bien d’autres choses ; de ces boiteux d’eux-mêmes, chancelants, sanguinolents et lourds d’une pesanteur multipliée ou légers d’une surnaturelle et inhumaine (ce qui signifie peut-être la même chose dans ce cas de figure) apesanteur, sourd un appel aux ressources vitales de tout être, et avant tout, de celle ou de celui qui regarde le tableau ou la sculpture, un souvenir ou une indication de la totalité possible. Qu’on me comprenne bien : je ne parle pas là de message, je parle d’une éthique ou d’une esthétique, d’une esthétique du pauvre contre la misère humaine ou (dés)humanisée ; oh les couleurs, la splendeur, le repos, la sérénité et l’équilibre des poissons, dont je ne sais s’ils sont primordiaux, originels ou abyssaux, mais qui, sans eau, sont comme un poisson sur un tableau !

André Robèr, est né André Robert à la Plaine des Palmistes en 1955. Son histoire est donc celle de l’abandon d’un  » T  » et de l’acquisition d’un accent grave. L’enfance est pauvre et difficile. Le père, avant de se lancer dans la boucherie, sans grand succès, a été coupeur de cannes sur la propriété des Carrère, journalier agricole. Destin tout tracé pour le jeune André puisque, pour le père,  » in garson i doi grat la tèr « . Un parcours chaotique à l’école primaire le conduit en classe de sixième transition, puisqu’on le déclare trop mauvais en français et en mathématiques. Au bout de trois mois de cinquième transition, il est recalé au CAP de maçon. Son père, revenu de la boucherie, ouvre une petite boutique à l’Etang Salé les hauts, dans laquelle le jeune André sert et, à l’occasion lit le journal, ce qui lui permet de prendre connaissance d’un concours d’entrée à l’école de l’EER (Energie Electrique de la Réunion) au Port. Il fallait le niveau 3è, mais cette année là, on acceptait les candidats de niveau inférieur qu’on formait en trois ans. Il passe ensuite un concours pour entrer dans les écoles EDF. Il est reçu la troisième fois à sa grande surprise (il l’explique par le fait qu’on voulait se débarrasser de lui qui militait contre la loi Debré sur le sursis d’incorporation pour le service militaire). On lui avait promis le Sud et le soleil, il se retrouve à Soissons pendant un an et demi. Jeune homme en révolte, il s’intéresse à la politique et fréquente (de loin) les trotskistes de la LCR, de l’OCI ou du PSU. Il finit par adhérer à cette dernière organisation, et, dès lors, entreprend de se cultiver en suivant les cours organisés par le PSU (il s’intéresse particulièrement à l’histoire sociale et à l’histoire du mouvement ouvrier). Il adhère à la CFDT, et fatigué de relever les compteurs d’EDF, suit une formation d’animateur pour travailler au comité d’entreprise. D’abord directeur de centre de vacances d’EDF, il devient directeur de maison familiale. Cette formation professionnelle s’accompagne d’une autre ouverture sur la littérature, le théâtre, les arts plastiques. Cadre intermédiaire du PSU, André accompagne Huguette Bouchardeau aux Antilles lors de la campagne présidentielle de 1981. Il démissionne de l’organisation après l’élection de François Mitterrand et l’acceptation par Bouchardeau d’un poste dans le gouvernement. En 1982, il découvre Courbet et son action pour la protection du Louvre pendant la Commune au nom de l’idée que la culture est au peuple. Il s’inscrit en arts plastiques à Paris VIII et, la même année, se met à militer à la Fédération Anarchiste tout en commençant des émissions sur l’art à Radio Libertaire. Il fait sa maîtrise sur les murs peints en France, dans une perspective plus sociologique qu’esthétique, et soutient ensuite un DEA sur les graffitis urbains dans l’art contemporain. Nommé à Aubagne pour son travail (il est responsable de communication et de formation du comité d’entreprise), il s’installe à Roquevaire et commence à peindre.

Le parcours pourrait paraître exemplaire et faire rêver selon les lois de la success story : comment un petit créole pauvre et illettré devint responsable de la communication du C.E. d’EDF et peintre anarchiste branché ! On peut aussi le décliner autrement : comment André Robert perdit son  » T  » et se procura un accent et un chapeau noir ! D’une certaine façon, tout serait dit alors du rapport à la créolité et aux enjeux du travail pictural. L’abandon du  » T  » se justifie parce que  » Robert  » se prononce (Robèr), et qu’André, partisan de la graphie 77, veut mettre en accord le signe graphique et le son.  » Robèr  » signe et signale la créolité. On a là un indice supplémentaire de cette exigence de la totalité dont il a été parlé plus haut, de cette volonté de réduire au maximum la faille entre l’être et sa représentation, entre l’humain et soi-même. Le rajout de l’accent grave, s’il connote aussi la graphie kréol, montre surtout l’appartenance de la démarche artistique de Robèr au monde contemporain, dans la mouvance de la poésie moderne post-lettriste. La marque du nom le signale clairement : il n’y a pas d’un côté la vie, et de l’autre sa représentation artistique ou sa mise en langage ; il n’y a pas la vie et la poésie ou la peinture : la vie est poésie, la poésie est vie, la vie est peinture et sculpture, la peinture et sculpture sont vie.On comprend mieux dès lors les problèmes que le travail de Robèr pose à la représentation et ceux que la représentation lui pose. Le travail pictural ou sculptural est appréhendé comme un travail sur soi, une quasi auto-analyse. Ce qui s’énonce là a nécessairement à voir avec la position faite au créole, au statut de l’immigré, à la question de la différence sexuelle et du rapport aux femmes et au féminin. La matière dit cela, le bois des portes et des compteurs EDF, la terre du coupeur de cannes, le goudron qui est la seule terre de l’immigré, le papier mâché de la déchirure, des aspérités, de la rugosité et de la pliure, la toile de jute qui ne peut que renvoyer au gisant, cette toile de jute qui rappelle l’enfance sur les lits de goni, ou qui servait à protéger le matelas, juste au-dessus du sommier. André Robèr déclare qu’il ne contrôle pas sa peinture, mais qu’il ne peint pas pour être dans les salons bourgeois, lui qui, lorsqu’il peint à l’huile, se sert du couteau. On dira qu’il y a là des corps et des têtes (et des poissons, bien sûr), qu’on peut les regarder, les lire, les déchiffrer. On peut même y déceler des récurrences, des obsessions, des thématiques relativement claires, une manière de faire ou de dire : un style ! Au coeur du travail, dans tout ce noir et dans tout ce rouge, à travers ces corps sans visage, ou ces têtes flottantes, sur toute cette masse, sur toute cette matière épaisse (au début André Robèr préparait lui-même sa pâte), et même dans les élancements lumineux des arlequins, on pourrait, sans trop s’avancer, voir à l’oeuvre quelque chose comme une écriture de la souffrance. Mais ce serait là renvoyer de nouveau au désir de la représentation, lui faire la part trop belle et, du coup, assagir le tableau et la démarche, les rendre rassurants. Une certitude quand même : André Robèr sculpte et peint l’humain (quand il ne peint pas de poissons), ou plus précisément, il peint et sculpte la cruauté et la voracité (ces bouches ouvertes, sur des visages indéfinis, pour des cris nécessairement inaudibles et sans cause) des humains de cette fin de siècle et de millénaire occidental. Sur les corps, non pas des voiles, mais des choses informes et sombres comme des chiffons, ou alors, en manière de contrepoint, des haillons ou le tapis mendiant de l’arlequin. Sur les visages, des masques avec des trous. Rien ne saurait être perçu de la vérité de ces êtres qui présentent une apparence à la fois lisse et compacte, insaisissable, alors que dans la réalité pratique, quotidienne, les gens sont mal, au plus mal, confrontés à l’horreur. Le projet trouve alors son point d’ancrage et ses lignes de fuite : peindre ce qu’il y a sous la peau et qui est sombre, noir et rouge, mais pas à la manière d’un anatomiste, peindre toute cette matière là, mais sans jamais le/la montrer ; sculpter l’évidement, ces corps ouverts, rouges, sans bras et aux gestes limités comme, non pas une métaphore, ni même l’iconicité, mais la matière même de toute souffrance et de toute non vie, la chose elle-même, ce secret sans langage.

Reste alors la présence toute simple, évidente de ces corps indistincts, noir sur noir, et comme si cela ne suffisait pas, dans ce noir se cachent encore des corps et des têtes, comme des pictogrammes ou des anagrammes, écriture sans écriture, écriture de la peinture elle-même. Silence total de ces tableaux qui montrent l’insupportable violence faite à l’humain. Jamais sur toile, comme si ce support connotait trop une légèreté, une sensualité et un érotisme mondains, un savoir-faire qui apparaît pourtant dans les portraits qu’il lui arrive, plus apaisé, de tenter, mais qui renvoient toujours au compact, à l’épaisseur de la matière, aux taches qui brouillent la vue et empêchent de croire à l’adéquation du voir et du vu, qui imposent toujours de se poser la question de cela qui manque. Jamais sur toile, mais sur terre friable, sur papier fragile, sur goni rugueux, et surtout sur bois, sur bois noir, sur bois d’ébène. Et de ce noir profond où naviguent des figures qui font penser à des fantômes – les nôtres, les siens, ceux des autres -, jaillit soudainement la plus grande clarté qui soit, au risque inévitable de nous aveugler comme les ombres que nous avons cru regarder en secret, et dans leur secret.

Bien entendu, André Robèr ne pratique pas l’art brut, encore moins un art populaire. Si les citations et les références explicites sont à peu près absentes de ce travail, on y lit quand même le cousinage ou la fraternité de certains expressionnistes allemands, de Malevitch bien sûr et de Cobra. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. André Robèr se définit comme un peintre anarchiste, ce qui est, dans sa vision du monde, une tautologie, puisque, à l’en croire, un vrai créateur ne peut être qu’anarchiste, libéré de toutes les contraintes et même, à la limite, de soi. Ce que sont alors le propre et la propriété du peintre, c’est ce qu’il donne, ce qui sort de lui, sa richesse intérieure que le tableau rend problématique et renvoie. Cela qui marque et qui manque, inévitablement.

Jean Claude Carpanin Marimoutou.

Texte extrait du catalogue  » cela qui manque  » exposition artothèque St Denis Réunion Mai 1996

Le regard Marron d’André ROBèR

 » Tant qu’il restera un oiseau, un cabri, un cochon marron, dans le bois, un poisson ou une chevrette dans les rivières, quelques besoins que les créoles de Bourbon aient ailleurs, ils ne se détermineront jamais à en sortir ; les Indes sont remplis de gens de cette espèce, et il ne manque pas à la Martinique et à Saint-Domingue de créoles qui pensent de la même façon. « 

Délibération du Conseil Supérieur de Bourbon, 24-2-1738

On pourrait croire qu’il s’agit d’histoire, d’histoires, de traces d’histoire ou de marques d’histoire (marqués par l’histoire ou marquer l’histoire).Histoire de fruit, ou alors histoire de couleur, ou alors histoire de tromperie, ou alors histoire de fuite hors du système esclavagiste, ou alors… Tant d’histoires sont possibles. Il s’agit de tout cela en même temps puisque la peinture d’André ROBèR travaille à la croisée des significations, dans une recherche matérielle, sémantique, sémiotique, historique de la totalité délabrée ou empêchée ; pour retrouver  » cela qui manque  » et, de cette façon, donner à voir l’irreprésenté ou l’impensé.

1 – On sait que le marron, à suivre Littré, est une espèce de grosse de châtaigne. Mais, précise le lexicologue,  » le marron est une grosse châtaigne, c’est-à-dire une graine de châtaignier, devenue unique dans le fruit par avortement des deux autres, et ayant pris accroissement en proportion de la place qu’elle occupait toute seule dans l’involucre fructifère.  » Marron implique donc à la fois une singularité et une métamorphose, une transformation de l’ordre des choses, un changement du donné et du reçu ; un passage vers une autre dimension du réel, à jamais changé. Le fruit appelé marron ne sera plus jamais une châtaigne commune, de la même façon que le marron ne saurait plus être, en principe, un esclave. Sortir marron, c’est donc être dans l’étrangeté, et la revendiquer, l’assumer.

Mais Le Robert précise que le marron est  » le fruit comestible du châtaignier cultivé « , ce qui construit une des figures de la contradiction à poser et à dépasser par le travail du peintre, dans la mesure où, précisément, le marronnage est le refus d’un dressage, une recherche essentielle de liberté. Bien sûr les sens de ce qui ici s’écrit et se prononce de la même façon ne viennent pas du même endroit, des mêmes pratiques historiques et sociales et il semblerait incongru, pour ne pas dire délirant, de les rapprocher. Du fruit cultivé à l’humain en fuite, en refus, en résistance, la distance est incommensurable et, en bonne logique, on ne saurait rapprocher les deux ordres, ni même les penser. Mais il s’agit ici de peindre une abolition, un irreprésenté, un impensé. Il s’agit ici de matières, de couleurs, d’une présence impalpable du réel que seule la peinture (et peut-être la littérature) peut tenter d’approcher. Ironie du lexique et de la sémantique, ce que les historiens appellent  » les vieilles colonies « , c’est-à-dire les Antilles et la Réunion (anciennement l’île Bourbon) étaient aussi connues sous le nom d’Indes Occidentales ou Orientales ; or, Le Robert, nous signale que le marron d’Inde (il s’agit du fruit) n’est pas comestible : troublant !

Quoi qu’il en soit, on se trouve confronté à l’une des ambiguïtés (on y reviendra) de la formule robérienne :  » sortir marron « , ça peut aussi signifier rentrer dans le rang.

2- C’est une histoire de couleur : marron nomme-t-on ce qui a la couleur du marron ; mais c’est aussi une histoire de mélange, de métissage, de tissage. La couleur marron est issue du mélange d’autres couleurs, une primaire et deux secondaires ; il semblerait même que le marron soit l’aboutissement de tout mélange qui respecte cette règle. Mais il est intéressant de noter que pour le poète créole Danyèl Waro, le chantre de la  » batarsité  » (métissage), et donc pour un certain imaginaire militant réunionnais, le marron serait le résultat de la rencontre de deux couleurs fortement connotés dans le discours et les pratiques de lutte, de révolte, de révolution, le rouge et le noir. Noir, rouge, marron, ce sont là les couleurs favorites du peintre et ce choix n’a, bien entendu rien de gratuit.
C’est une histoire de métissage, à l’origine et dans le mouvement sans fin de l’histoire réunionnaise : au début étaient les métis, au début étaient les marrons. Les premiers Réunionnais furent métis, mais les conflits entre hommes blancs d’Europe et hommes noirs de Madagascar entraînèrent aussi le premier marronnage. Sortir marron, sortir du marronnage, ç’a a été aussi la possibilité de relancer, à un autre moment de l’histoire, dans une relation non servile, non forcée, le métissage.
C’est une histoire de tissage. Tissage de la toile de jute en particulier : gonis, sacs postaux, pour transformer la marque, le tampon, leur faire signifier autre chose. Mais aussi tissage des matières et des matériaux de récupération, des couleurs, des figures, des lettres : tissage des signes qui et que définit l’acte même de peindre. Marronne est la peinture qui  » sort  » marronne et marron, la peinture d’André Robèr dont on connaît le goût pour les supports non nobles, non habituels, hors circuit. Tableaux ( ?) couleur cuivre, couleur goudron, suspendus, attachés ;  » marron  » nous dit Littré, désigne « un caractère découpé dans des feuilles de cuivre ; on s’en sert avec un pinceau et de la couleur pour tracer des lettres et des mots entiers sur des ballots, de petites affiches. « 
Du coup, les couleurs et les matières du marron, ce sont – nécessairement – les couleurs et les matières de la résistance, du quotidien en lutte. Le Dictionnaire des mots rares et précieux donne un sens intéressant au terme :
 » jeton de contrôle que les hommes chargés d’un service dans une garnison étaient tenus de déposer dans une boîte spéciale à chacune de leurs rondes. Disque de métal numéroté que les employés de certaines administrations étaient tenus de décrocher d’un tableau appelé marronnier lorsqu’ils arrivaient sur leurs lieux de travail. « 
Sortir du marronnage, à échapper à la servilité, à refuser le flicage, les rapports qui nous situent dans l’ordre de l’inhumain.

3-Marronnage implique esclavage. Dans un premier sens, apparemment oxymorique,  » sort maron » peut signifier  » entrer en marronnage « . On est confronté là au couple, au double irreprésentable : l’esclavage, son horreur, les limites de la pensée (comme la Shoah), et le fugitif marron, le fantôme qui erre dans les montagnes, les cirques et îlettes, l’inhabitant à qui le système ne donne en aucune façon la possibilité d’habiter, ce qui, bien entendu, rend, en retour, toute habitation, toute habitabilité impossible, y compris celle du maître et de ses alliés.

C’est en grande partie ce que propose  » lontan konm koméla  » qui pose la question de l’histoire bloquée, de l’histoire qui n’a pas eu lieu, du leurre de l’abolition, de l’enfermement dans les cirques et l’insularité.

Robert Chaudenson, dans son Lexique du parler créole de la Réunion (Champion, 1974, 2 vol.), précise que le terme  » maron  » appartient à ce qu’il appelle le  » vocabulaire de isles « , c’est à dire  » la langue des marins, des négriers et des colons  » (p.592). Les deux premières catégories renvoient à des professionnels du nomadisme, du non enracinement, et la troisième est celle de gens qui cherchent à s’installer, à rendre un territoire habitable (ce qui, dans le cadre de l’esclavage est, bien entendu, impossible). Et la langue qu’ils parlent à ce moment précis de l’histoire, ce  » parler des isles « , est une langue déterritorialisée.  » Marron  » est un terme d’une langue qu’on n’habite pas encore et, du coup, sera l’un des premiers mots d’une langue créole que des générations entières s’efforcent d’habiter.

Voici comment Chaudenson résume sa recherche lexicologique dont les conclusions rejoignent peu ou prou les valeurs que Littré accorde au mot en français :

 » Le terme qui s’applique à l’origine aux esclaves fugitifs est employé pour désigner aussi bien des animaux domestiques devenus sauvages que de plantes non cultivée qui rappellent par leurs caractères des espèces utiles (…) Le mot peut également qualifier des activités clandestines ou frauduleuses (…)  » (p 616)

Mais il est clair que le sens le moins tremblé de  » sort maron  » est  » sortir du marronage « . Sortir du marronage est une mise en vertige de l’histoire : on ne saurait en sortir intact.

Chaudenson (p.42) traduit  » mi sava maron  » par  » je me sauve  » et précise que la formule implique la fuite d’une autorité, marque une rupture avec le groupe. Du coup,  » sort maron « , d’une certaine façon, implique le retour dans un groupe où la question de l’autorité ne fait plus problème, où, plus exactement le type de relation mise en place est légitimé, renvoie à un rapport entre égaux. Une sortie réelle du marronnage suppose une révolution radicale, la mise en place des conditions de l’humanité, la destruction de tout rapport colonial par exemple, ou marchand. Nous sommes, aujourd’hui, nous les humains, confrontés au règne cynique et extravagant du marché, à la transformation de tout en marchandise, plus que jamais en train de toujours vouloir sortir du marronnage.

 » Maron  » renvoie aussi (Chaudenson p.164), dans le cadre des rapports de production, à toute activité clandestine, non déclarée, non patentée, à la limite de l’illégalité ; ce qu’on appellerait aujourd’hui, dans le cadre de la mondialisation et du règne général de la marchandise, l’économie souterraine ou parallèle. D’une certaine façon, il y a un rapport sémantique intéressant entre le marché noir et l’activité marronne, comme si l’une était l’inverse de l’autre, une modalité de résistance, une des extrémités du spectre.

Végétal :  » maron  » renvoie à ce qui est sauvage par rapport à ce qui est cultivé. Sortir du marronnage, en ce sens, se serait bien rencontrer enfin l’humain, mettre fin au règne du barbare. Kan sa nou la sort maron ? A quel moment de l’histoire singulière les îles créoles, à quel moment de l’histoire générale de l’humanité sommes nous sortis du marronnage ?

Le dictionnaire de l’argot (Jean Paul Colin, Jean Pierre Mével, Christian Leclère, Larousse 1994) ajoute aux nombreux sens de  » marron  » celui de la tromperie, de la déception :  » qui est trompé, déçu dans ses espoirs « . On connaît le malentendu lié au titre du film de Med Hondo,  » Les nègres marrons de la liberté « . Ceux qui connaissent l’histoire du marronage y virent un hommage à la lutte victorieuse des marrons, les autres, beaucoup plus nombreux, y virent -terrible ironie- le signe de leur défaite.
Par rapport à ce sens là,  » sort marron  » est bien la revendication d’une posture : ne pas, ne plus être dupe, ne pas, ne plus être  » refait  » ; se donner les moyens et la lucidité de ses espoirs ; échapper à l’assistance du prêt-à-porter, du prêt-à-vivre , du prêt-à-penser, du prêt-à-aimer, etc. C’est ici non seulement l’exigence de la lucidité, mais celle, libertaire, de l’affirmation du sujet face à sa propre vie.

Le marronage est un acte d’homme libre et André Robèr est un peintre libertaire. Sera-t-on étonné d’apprendre que selon Littré, un marron, c’est aussi un coup de poing, bien sûr, mais surtout une  » sorte de pétard constitué d’une boîte de carton remplie de poudre  » ?

Sortir du marronage, c’est donc bien – avant tout, après tout, en toutes choses – sortir enn marron, ne jamais céder, garder intacte la démesure de la liberté qui seule, est la mesure de l’humain. Dire  » marron « , c’est signifier l’irréductible ; sortir marron, sortir en marron, c’est vivre dans la conscience et la pratique de cet irréductible, lontan konm koméla. Et là encore, littré :

 » Grumeau qui reste dans la pâte de farine lorsqu’elle a été mal pétrie
peloton coagulé dans une table de plomb mal fondue
cœur non calciné d’une pierre à chaux « 

Peindre ou sculpter cela. Détourner le sens argotique qui voudrait qu’un marron sculpté ce soit un visage ou un individu grotesque ( Dictionnaire de l’argot), c’est nécessairement lancer à la figure les figures de l’histoire non fragmentée de la Réunion. La peinture de Robèr a ici pour fonction de faire sortir le fantômal (figures, silhouettes longilignes, spectres surgis des cirques et des forêts, masque de nos cauchemars les plus anciens), de faire sortir du fantômal que nous regardons fascinés, de la mélancolie, pour donner un lieu, pour habiter cela que nous pensions inhabitable, impensable, irreprésentable.

Carpanin Marimoutou
Extrait du catalogue Robèr Editions K’A exposition maron 1998

SUR ANDRÉ ROBÈR : DOUZE HYPOTHÈSES ET UN ENVOI
Conférence à l’école des Beaux Arts du Port Mars 2003

Hypothèse 1 : habitation/inhabitation.

Ile, quelle est celle île, où est cette île, qu’est-ce qu’on en fait de cette île ? Les poètes meurent de ce genre de question.

Jean Albany , en 1951, dans un recueil qui s’appelle Zamal a cette phrase étonnante :

Mon île était le monde et je dois y mourir ».

La seule place pour le sujet poétique réunionnais semble être de faire de son île un tombeau, Le même Albany, dans Zamal toujours, écrit un texte qui s’appelle « après-midi », où il dit :

St Gilles, Manapany, Etang-salé,

villages oubliés de ma bizarre enfance .

« Après-midi » est un texte de la perte de soi, de la perte des repères, de la perte du lieu. Et puis il réécrit ce texte en 1972 dans un recueil qui s’appelle Bal indigo et ça devient :

St Gilles, Manapany, Etang salé,

villages ça mon jeune temps,

crois pa mi pé oubli ».

Il dit exactement le contraire. Qu’est ce qui s’est passé entre temps, sinon , peut-être qu’Albany a trouvé un lieu qu’il pouvait habiter, que ce lieu c’était la langue créole ; ce lieu permettait peut-être de retrouver, l’espace, le lieu, l’histoire et d’écrire cette habitation possible et tant d’autres qui continuent d’écrire.

André Robèr quitte la Réunion très tôt quasiment analphabète.

Toute cette histoire est racontée par Julien Blaine, je vous renvoie à la préface de Carnet de retour au pays natal. Je n’y reviendrai pas sauf pour dire qu’après avoir vécu dans l’ inhabitation d’une vie d’habitation de ce que peut être une vie de petit blanc pauvre dans les années 50/60, illettré donc , il débarque en France dans des conditions qui sont celles — on ne disait pas mobilité à l’époque, on disait déportation — de la déportation des jeunes Réunionnais devant aller en France pour des raisons sociales et politiques que vous connaissez.

La Réunion, c’est dangereux, les jeunes sont dangereux, les classes sont parfois dangereuses ; les envoyer en France, où il va travailler à l’EDF.

Quittant un lieu qu’il n’a pas habité, il va retrouver un lieu qu’il aura du mal à habiter.

Un symptôme : le corps parle, le corps parle énormément. Pendant 20 ans, André Robèr a porté des chaussures qui étaient de 3 pointures au-dessous de sa pointure parce que personne ne lui avait dit qu’on pouvait choisir sa pointure.

Le corps parle, le corps rétracté, douloureux de l’enfant de la Plaine des Palmistes qui, à ce moment-là, n’est pas encore André Robèr.

Hypothèse 2 : Récupération

Comment récupère-t-on son corps, sa langue, son histoire ?

André Robèr commence son travail de poète, peintre, plasticien, anarchiste par un travail d’abord de récupération, récupération politique :

Qu’est-ce qu’on fait quand on est un jeune Réunionnais déporté en France dans le cadre du Bumidom ?

On milite à l’extrême gauche avec le PSU et on se rend compte très tôt que le PSU est une forme de récupération de son histoire à soi, de son désir à soi, de son corps à soi et on récupère. Se récupérer, c’est aller ailleurs vers le mouvement anarchiste. J’y reviendrai. Récupérer c’est récupérer son rapport au monde et ça passe par l’œuvre plastique. L’œuvre plastique d’André Robèr a été d’abord une œuvre de récupération, récupération du monde, des déchets du monde industriel, en souvenir sans doute de la pauvreté — on récupère la pauvreté pour en faire quelque chose de riche — mais c’est aussi la récupération de ce que la terre donne, des objets de la terre. La terre donne tout, récupérer, récupération, c’est aussi toute l’histoire du marronnage.

L’œuvre d’André Robèr « Kan nou la sort maron »tourne autour de ça, les objets récupérés. Dire, mettre en scène sans jamais l’exprimer verbalement, l’histoire des résistances et de cette histoire du marronnage. Et surtout « kan nou la sort maron, » c’est le titre d’une exposition d’André Robèr qui a eu lieu à Marseille et ensuite à La Réunion..

Ce titre est tout à fait incroyable : » kan nou la sort maron » ça signifie quoi ?

Quand nous sommes sortis du marronnage, peut-être ; ça peut vouloir dire aussi « quand nous sommes devenus marrons ». Nous sommes toujours là-dedans, sommes nous devenus marrons ou sortis du marronnage.

Récupérer c’est donc ça, récupérer l’histoire, la sienne, Histoire avec un grand H, s’affronter à ses fantômes, ses fantômes de marrons, ses fantômes de notre histoire, ça entraîne tout le travail de la mémoire, le travail de la mémoire d’André Robèr et c’est un tout. Ce sont les hypothèses d’André Robèr, la poésie d’André Robèr, et— c’est la même chose — c’est le travail d’édition : récupérer, c’est aussi mettre en place le travail d’édition autour des CD de Ziskakan, autour de la parole des poètes créoles et des poètes de l’avant-garde européenne.

Editer ceux qui écrivent aujourd’hui pour que justement cette question qui tourne sans cesse autour de l’habiter, soit posée, circule et revienne et c’est aussi le rapport à l’avant-garde. Récupérer, c’est aussi ce rapport, Julien Blaine en a parlé, je n’insisterai pas, on ne comprendrait sans doute pas l’écriture d’André Robèr et son travail si on ignorait ce rapport à l’avant-garde.

Hypothèse 3 : Habiter de nouveau

Mais habiter quoi ?

Habiter le lieu, habiter le lieu depuis le dedans du lieu. André Robèr écrit depuis Paris, depuis Marseille, il n’écrit pas depuis la Réunion, et habiter ce lieu depuis le dehors ça veut dire faire ce travail qu’on lui déniait, qui lui était interdit, que notre histoire semble lui interdire, revenir au lieu mais non pas comme un lieu approprié puisque ce lieu, il ne l’habitait pas, habiter le lieu d’abord, par l’entour, par le détour, par ce qui se joue dehors dans l’avant-garde européenne, dans l’avant-garde internationale mais qui n’est pas l’avant garde d’ici.

Habiter le lieu depuis tout ce travail là pour pouvoir enfin le dire ou plutôt pour pouvoir enfin essayer d’arriver à penser que ce lieu là pouvait être habité. Et ce sont effectivement les premiers textes d’André Robèr : écrire « dopi lot koté la mer » et ça change tout le rapport que la littérature réunionnaise avait jusque là avec la question de l’habiter, c’est depuis l’autre coté de la mer qu’un Réunionnais écrit.

Jusqu’à présent les Réunionnais écrivaient depuis « lot koté la mer », Gamaleya, bien sûr. Mais c’étaient les autres surtout qui écrivaient sur le lieu depuis lot koté la mer, les Réunionnais écrivent depuis le lieu, l’impossibilité du lieu et donc cette écriture du lieu depuis lot koté la mer (premier recueil d’ANDRÉ ROBÈR) amène cette construction et ce nouveau rapport au lieu d’abord.

Hypothèse 4 :

Habiter la langue depuis le dehors du lieu

Cette langue, le créole, créée par le lieu, unique par le lieu, impensable en dehors du lieu, quelqu’un l’écrit depuis le dehors et essaie de l’habiter depuis le dehors.

Depuis le dehors de quoi ?

Depuis le dehors du lieu, des pratiques du lieu, depuis le dehors de la langue, cette langue oubliée, cette langue enfouie, cette langue cachée.

J’ai dit qu’André Robèr était analphabète pendant très longtemps ; cette langue, la langue française ; il se l’est appropriée lentement dans les luttes sociales, dans la recherche de soi, dans le travail d’écriture.

Mais la langue créole, d’où l’habite-t-il, cette langue forclose ou quasiment forclose depuis le temps de l’enfance ?

Il va se mettre à l’habiter à travers de ce qui ne s’écrit pas, à travers la récupération plastique, à partir des chants, à partir de l’écoute et à partir de ce qu’il entend désormais lorsqu’il entend parler du lieu et qu’il n’est pas là. C’est la rencontre, ce sont les grandes rencontres : Julien Blaine, Patrice Treuthardt, Gilbert Pounia, Anny Grondin et c’est l’entente, l’écoute de la parole qui enfin dit quelque chose qui n’est pas « viens voir mon pays » ou « donne à moin la main » ou « na mange cari ».

Habiter la langue depuis là. Et la langue se met à changer et le rapport avec la langue se met à changer.

Hypothèse 5 : Créer le lieu

Créer le lieu avec cette terre et ce lieu qu’on peut habiter puisque d’autres essaient d’y habiter. D’autres : le travail de Ziskakan, le travail de Danyèl Waro, le travail des militants créoles, Alain Armand et les autres depuis les années 60 et 70 du vingtième siècle.

Créer le lieu entraîne de perdre le « T » de Robert et s’inventer un accent. Ce n’est pas pour rien que Robert perd un « T » et s’invente un accent. Il s’invente son accent, et son accent est créole, et son accent renvoie à sa langue et crée le lieu.

Cela implique aussi de prendre la langue à bras le corps : la poésie concrète : enfiler la langue, s’enfiler la langue, dans tous les sens du terme, se la mettre à l’endroit, à l’envers, la mettre au soleil, la mettre à sécher, la mettre dans la machine à laver.

La poésie concrète d’André Robèr, ses tee-shirts, ses cartes postales, des cartes postales justement, le mail art, autre façon de créer le lieu, s’expédier ailleurs pour se retrouver ici.

Hypothèse 5 :
Faire le deuil du lieu et de la langue

Ecrire, lorsque André Robèr se met à écrire, implique d’abord que cela soit fait , cela qui n’a jamais été fait, parce que précisément, cela n’était pas possible sur une terre habitée par les fantômes, faire le deuil de ce lieu là, ce lieu mythique, ce lieu fantasmé inhabité, faire le deuil pour pouvoir écrire. Aucun écrivain n’écrit s’il ne fait le deuil de sa langue maternelle ni du lieu d’où il écrit.

Hypothèse 6 : Habiter le lieu et la langue

Depuis cette fois-ci, les langues du lieu et c’est les Carnets de retour au pays natal. Le sous-titre, ce n’est plus « dopi lot koté la mèr » mais « pou rodésot la mèr », faire le carnet de retour, non pas à la façon d’Aimé Césaire, encore moins à la façon des voyageurs, mais le retour vers ce lieu pour le rendre à son tour habitable, ce lieu de nulle part qu’est l’île. Riel de Bars définissait l’île comme :

Espace de nulle part où mènent des portulans trafiqués :

Habiter c’est revenir vers ce lieu.

Habiter ce lieu, cette langue de nulle part, cette langue venue de partout mais construite sur le lieu et ce pays, c’est aussi habiter la parole et les langues dont a fait le deuil et qui permettent enfin d’écrire.

Hypothèse 7 : Récupérer la langue

C’est précisément parce que le deuil a été fait que la langue peut être récupérée et enfin écrite. Elle est tellement récupérée cette langue que la langue de tout le monde peut enfin devenir la langue d’André Robèr. Les poèmes d’André Robèr s’écrivent à partir de la langue des autres. C’est une citation permanente de la langue créole et de tout ce que les poètes créoles ont écrit, citations et détournements sans cesse pour renvoyer à la langue et à ce qu’on lui fait à la langue,. Je prendrai un seul exemple : Patrice Treuthardt a écrit un texte merveilleux qui s’appelle Kozman maloya , il a écrit ces vers :

Zordi la pli, domin soley

Zordi mi pli, domin mi révey
Vous avez tous vu sur les grands panneaux du Port ceci :

Zordi mi plis, domin mi révey
Ce n’est pas inadvertance, ce n’est pas faute d’orthographe, ce n’est pas une coquille ; c’est un choix, une volonté de reprendre la langue de l’ami poète qui est la langue de tous et de faire changer cette langue en lui donnant un autre sens, précisément là où Patrice Treuthardt, pour des raisons qui le concernent, refuse de s’aventurer dans le sexe même de la langue, j’en parlerai tout à l’heure.

Hypothèse 8 : Montrer la langue et ses bords

C’est la poésie visuelle, je n’en parlerai pas beaucoup puisque vous avez travaillé suffisamment longtemps là-dessus mais c’est là le projet : montrer la langue et les bords de la langue. Comment la langue est bordée, comment une langue bordée, au sens créole li la bord a mwin peut aussi devenir , comme on dit en français : une langue bordée ; border la langue, lui donner un cadre pour pouvoir précisément excéder ensuite le cadre, pour excéder le cadre, il faut lui donner un cadre et faire en sorte que la langue ne soit plus bordée juste pour pouvoir la déborder.

Hypothèse 9 :
Inventer la langue, les bords et le lieu

C’est tout le travail actuel , celui de la ter i donn tout et celui du poème « chouchoute ». Inventer la langue , sa langue, parce qu’écrire c’est inventer la langue des autres, la langue sienne, inventer cette langue sienne parce qu’elle est celle des autres et inventer celle des autres parce qu’elle est sienne, et inventer sans cesse parce que désormais tout le monde peut la comprendre, parce qu’on l’a rendue habitable, et inventer évidemment les bords et le lieu, les mantras du lieu. Avez-vous lu dans Carnets de retour au pays natal le moment où le poète écoute et comprend les mantras du lieu, les mantras : ces paroles sacrées, ces formules sacrées que personne ne comprend sinon ceux qui les inventent et qui les écoutent.

Hypothèse 10 : Explorer toute la langue, le sexe et le corps de la langue

C’est le travail de « kan chouchoute i bav » que je ne relirai pas parce que Patrice Treuthardt partirait en courant, très beau texte, Patrice !

Explorer toute la langue, reprendre tout ce que tout le monde a dit et en faire autre chose. Explorer le sexe même de la langue, le corps de la langue.

Avant, peut-être, que le poète ne se mette à habiter son propre corps.

Hypothèse 11 : Inventer enfin le mi, le je

Aucun texte d’André Robèr ne dit mi sauf la fin du Carnet de retour au pays natal. Aucun texte d’André Robèr ne dit le mi parce que justement cette rencontre là sera pour nous du sujet à soi, à son corps, à sa langue et en construction. Là où le « je » français pouvait surgir dans Carnet …. grâce à la construction de la figure de l’autre, « maman, la lettre à maman ».

Là où le français posait quelqu’un à l’écoute, à l’attente, en reprise du texte dit, le texte créole n’arrivait pas étrangement à énoncer ce sujet alors que cette langue est précisément la langue de l’autre, de l’écoute, de ce rapport de l’autre à soi-même : té dalon, té mon dalon. Et le « je » surgissait dans le mi créole dans les textes d’André Robèr, de façon morcelée comme si il n’arrivait pas à se percevoir comme sujet entier, sujet plein alors que tout le travail avait été fait depuis si longtemps et dans le créole. Et enfin, le « mi » surgit précisément tant le rapport à la poésie, à la langue est la poésie d’avant-garde ; le « mi » surgit, pas dans n’importe quel texte mais dans le texte final, ce texte final s’adresse à un poète :

lavé in fwa un gran poéte mi kkrwa

texte repris de Patrice Treuthardt et transformé :

la rni ek son fonker argard nout pei, mi krwa

le mi surgit ici parce que précisément la figure de l’autre est devenue une figure qui permet de se construire, la figure de l’autre c’est celle d’un poète, d’un ami, c’est quelqu’un avec qui les combats pour le lieu et la langue, la poésie et le rapport à la terre ont eu lieu. Il s’agit d’un texte adressé à Julien Blaine.

Le créole cesse d’être monologique. Étrangement c’était le français qui était dialogique. La question est de savoir quelles voix habitent désormais cette voix du poète, quelles voix habitent désormais cette langue avec qui on peut discuter. Les autres voix de la langue, certes, les voix des autres poètes, les voix de la langue elle même en tant que telle, les voix de la langue de tous les jours mais aussi les autres, celles de la terre, les mantras de la terre, celle des esprits que l’on entend, qui descendent le 2 janvier lorsque la déesse Karli descend et les autres esprits et les voix des fantômes qui peut-être cessent enfin d’errer dans la parole d’André Robèr.

Et puis, bien sûr, l’anarchie du je, le mi qui surgit dans l’anarchie mais pas n’importe laquelle, l’anarchie, l’individualisme de Stirner. L’unique et sa propriété ; mais précisément la propriété de l’unique : qu’est ce que c’est ? Sinon cette possibilité de construire tout autre en sujet comme soi-même.

Hypothèse 12 : Que chaque lecteur invente alors son propre texte à partir des propositions d’André Robèr

Un seul exemple, parce que je l’ai lu en arrivant au Port : na trap la vi la pankor éné .

Avez-vous, vous, élèves des Beaux Arts, écrit

na la éné trap la vi pankor

en rouge

na la éné

et en noir

trap la vi pankor ;

Vous avez inventé votre propre texte à partir des propositions d’André Robèr et vos propositions et vos lectures nous renvoient à la vieille problématique de la littérature réunionnaise. Que dites-vous :

trap la vi pankor la na éné ?

Sinon que dites-vous, juste devant ce bâtiment :

mon rev lé kom in zwazo ?

Vous avez écrit :

rev lé kom mon in zwazo

Toute la béance de votre futur, écriture de votre future vie, île.

Envoi
Qu’André Robèr qui a écrit, qui a fait, qui a construit sa poésie, la lise enfin dans l’appropriation de son corps rendu à soi et au sujet qu’il est devenu.

Carpanin Marimoutou

Robèr est un K

Préface d’île en Ille 2010

Il ne reviendra donc plus. Il refuse d’agoniser avec ce pays qui fut sien. Il n’en est pas une espèce endémique, dit-il. Mais il n’y a rien d’endémique ici ! Nous sommes tous venus d’ailleurs. Lui aussi, parlfèt. Qui écrit si souvent « nous » lorsqu’il parle de nous.
Alors pourquoi ce refus du retour, ce cahier d’une fondation, cet adieu au pays natal ? Lui, qui fut l’homme du vativien, abandonne les tropiques, les pluies et les pitons de l’enfance pour les climats ensoleillés et tempérés, pour les pics de l’âge mûr. Lui, qui fut l’errant, le fugitif, le marron s’inscrit dans un lieu, à un autre bout du monde, lot koté la mèr.
Ainsi donc l’A.R. de l’aller-retour, l’A.R. d’au revoir, signifiait, en fin de compte et de conte, l’A.R. d’adieu Réunion !
Qui saurait dire le prix de celui qui touche (enfin) terre ? Nous l’avons su — ou nous croyons le savoir — pour les petits colons venus d’Europe jusque chez nous , dans cette île qui n’apparaissait pas sur des portulans, sinon sur des cartes arabes ou chinoises. Nous l’avons su — ou nous croyons le savoir — pour les esclaves venus de Madagascar ou de l’Afrique orientale australe. Nous l’avons su — ou nous croyons le savoir — pour les engagés venus de l’Inde, de nouveau de Madagascar et de l’Afrique orientale australe, des Comores, de Malaisie, de Chine, d’Indochine et même d’Australie. Nous l’avons su — ou nous croyons le savoir — pour tous les migrants venus de l’Est et de l’Ouest, et même pour ceux venus du Nord.
Mais qui saurait dire le prix de celui qui touche, des siècles plus tard, la terre d’une partie de ses ancêtres ?
Que perd-on en passant d’une île à un continent, même si l’on s’installe en bordure, sur le rivage ? Car il est vrai qu’il demeure l’homme des confins et des ouvertures. Éviter le centre, toujours ! Faire les pas de côté. Aller du côté du désert.

Aucune ville, aucun pays entre Paris capitale de la grande nation colonisatrice et un de ses derniers confettis. Pas de déviance dans ce domaine comme dans les autres. Paris reste le centre du monde.

Que perd-on à laisser un océan qui, de tout temps, a été un carrefour entre l’est et l’ouest, le nord et le sud pour préférer une mer qui fut aussi un monde ?
Que perd-on en passant des alizés à la tramontane ? Que perd-on en passant du sud au nord ?
Et que gagne-t-on ?
Que perd-il ? Que gagne-t-il ?
On sait au moins ce qu’il perd. Le nom jamais dit de l’île.
On sait au moins ce qu’il gagne. Un « l » de plus.
Ou alors, peut-être une aile. Et qui s’entête.

Mais en réalité, il ne va pas d’un pays à un autre. Il va d’un village à l’autre. Celui qui, anarchiste, s’installe à Ille-sur-Têt, — en proximité du pays d’anarchie — est venu de La Plaine des Palmistes (Isi tout domoun i koné in moun i koné in moun lé kréol) pour le moins archiste. Comme l’île tout entière.

Le concept n’est guère en vogue sous les tropiques, sous mes tropiques. L’anarchisme et l’anarchie n’ont guère touché mes compatriotes exilés au plus fort des luttes anticolonialistes.
[…] L’urgence révolutionnaire était-elle à ce point brûlante pour oublier qu’une église ne fabrique pas le rêve ?
Et vos rêves ?
Et vos utopies ?
Qu’en avez-vous fait ?

Il le sait bien pourtant. L’urgence est toujours brûlante pour ce pays qui fut sien. Et les rêves, et les utopies plus que jamais nécessaires.

On ne perd pas toujours
Le rêve est toujours de mise…

Aucune promesse des années soixante-70 n’a vraiment été tenue. Ou alors elles se sont transformées en cauchemar bureaucratique et assimilationniste. Est-ce pour cela qu’il ne revient plus ?
Ou alors, parce que ce pays, « nout péi lé né sou la koup lo diab » ?

Mais il l’avait déjà écrit. Et c’est en ours catalan qu’il arpentait ces derniers temps les tropiques. L’inventaire jubilatoire des fleurs et des fruits, des plantes et des tisanes qui font vivre (la tèr i done tout) avait quelque peu des allures de legs et de don testamentaire. Le glossaire amoureux de la langue créole nous racontait, en sourdine, ce départ à jamais.
Ce n’est pas la première fois : Parny, Bertin, Lacaussade, Leconte de Lisle, Dierx, Albany, Lorraine.
Ce n’est sans doute pas la même chose que l’exil gamaleyen. Boris Gamaleya qui vécut quelque temps dans une banlieue parisienne que Robèr a aussi connue, Romainville. Ville d’anarchie, de poètes, d’imprimeurs et d’éditeurs ?
Nul n’est prophète en son pays ! Mais il n’a jamais voulu être prophète, ni mage, ni guide.
Alors ?
Nul n’est poète en son pays ? I fo toultan kass kontour pou trouv shemin galizé ?
Il n’y a plus de fée ici. Y en a-t-il eu jamais eu ? Nos récits parlent plutôt de sorcière, de diablesse, d’ogresse enleveuse d’enfants, de Granmèrkal. Et rares sont ceux qui arrivent encore à lire sous cette nomination le souvenir des gramakalla, ces divinités féminines qui protègent les villages du sud de l’Inde.
La fée s’appelle désormais Morgane. Son nom aussi vient de loin. Mais elle est dans d’autres histoires que les nôtres où les guérisseuses et les tisaneuses passent en silence.
N’importe où sur cette terre, mais pas sur cette île.
Il écrit pourtant que la poésie est aussi une affaire de terres & de territoires. Que manque-t-il donc à la terre natale, au territoire des vativien ? Le spirituel & les spiritualités ? Les créations & la créativité ? Le temps & l’histoire ?
Et la fée est muse, comme elle fut voyante, devineresse, prophétesse. Elle avait prédit l’écriture. Nouvelle prêtresse de ce rite qui a permis de passer au-delà. Au-delà du lieu. Ou plus exactement au-delà de l’endroit où se situe le lieu. Plus précisément au delà de ce qu’est un lieu. De manière plus pointilleuse encore, au-delà de la signification de ce qu’est un lieu ; au-delà de l’interrogation sur sa place, son absence de place, sa non place sur/dans le lieu, sur dans les lieux.

J’ai même cru que ma place était là
J’ai même cru ne pas avoir de place. 

Et l’écriture raconte ce parcours qui mène de la boue palmiplainoise au vent catalan.

Mé zordi la preskpi bézoin alé travay granmatin ou lé asiz dosi lo padpaort par déryèr la kaz la vi, ou gingn dir :
Moin la gingn sort dan la bou.

Et l’écriture est ce passage sans réelle mesure, même si c’est par elle qu’on peut tenter de mesurer une vie. Et c’est le récit — qui s’essaie mathématique — d’une vie scandée par des dates, des bornes, des repères dans le temps et dans l’espace. Mais cet espace d’entre les espaces où s’anarchise le poète, où il se situe/ s’insitue pour ne pas être situé par d’autres, institué, est aussi celui du doute. Du doute tenaillant, persistant, sans fin.

Et loin des certitudes à plus de cinquante ans on doit encore faire ses preuves.

Car rien n‘appartient vraiment a celui que le passage a choisi. Pas même l’océan de l’enfance. Qui fut, depuis 1498, approprié par les conquistadors venus du Nord Ouest alors que jusque-là, et depuis des millénaires, il était un espace de rencontres et d’échanges libres. Encore moins le colonisé peut-il le revendiquer comme un espace sien, au moins mentalement, affectivement, amoureusement. Aussi étrange que cela puisse paraître à qui ignore l’histoire coloniale, cet océan se revendique aussi français. Comme le Pacifique d’ailleurs. Et l’Atlantique. Confettis d’empire qui boush le zié des Français et des colonisés… et qui, comme les barres océanes, leur barrent la vue et l’horizon, les horizons possibles et autres.

Si les lames de l’Océan Indien n’évoquent ni la mer du nord ni la côte atlantique pas question pour nous d’imaginer que cet océan-là il est un peu à nous.

Le texte raconte cela. L’enfance d’un fils de petit colon ; la misère, l’exploitation, le mépris, la faim, la boue, l’enfermement, l’absence d’éducation. Comment l’Etat français colonial et postcolonial, relayé par ses proconsuls — et il ne s’agit pas seulement des gouverneurs et des préfets dont la liste nous est aimablement fournie par André Robèr —, aidé avec ferveur par ses supplétifs locaux — gros propriétaires fonciers, capitalistes de l’import-export et de la grande consommation, entrepreneurs ne dépendant que de la commande publique, fonctionnaires de la culture et de l’enseignement, socialistes et partis de droite, syndicats… — s’emploie sans cesse à exclure un peuple de sa vie, de son histoire, de son avenir. Exemple unique au monde de pacification menée à terme, de colonisation réussie, de lavage des consciences. Ah la petite bourgeoisie de ce pays ! C’est sans doute la pire du monde, la plus veule, la plus lâche, la plus corrompue psychologiquement et mentalement. La seule qui a décider de demeurer dans un pays sans l’habiter ; d’en faire un non pays. Aucun régime totalitaire n’a réussi ce qu’une démocratie a mené à bien ici. Même les luttes désormais se calquent sur celles des Français, sur leurs revendications, sur leurs désirs, sur leurs visions du monde. Un peuple qu’on méprise parce qu’il a perdu sa fierté. Un peuple qu’on ne respecte pas parce qu’il a perdu le respect de soi-même.
Le pouvoir et ses relais (pseudo journalistes, radios populistes, médias coloniaux) a enseigné et enseigne sans cesses aux gens l’oubli des solidarités anciennes et actives, des échanges et des contacts qui ont construit ce monde, des rencontres et des métissages, du partage de l’espace commun, de la créativité magnifique de cette langue et des savoirs vernaculaires pour qu’ils ne gardent en eux et ne montrent que l’amertume, la stigmatisation des autres, la haine des semblables. Et c’est la liste incomplète des jurons et des insultes que Robèr relève. Non pas ici fonnkèr pou la po, ou bien éloge du beau K, mais l’inscription même de la misère sexuelle et intellectuelle.

Fierté, respect.

Je me dis qu’on ne peut pas rire avec n’importe qui et de n’importe quoi.

Si des mots mesurent quelque chose de la vie des êtres humains, de leur parcours, de leur passage, ceux-là sont particulièrement importants. Et c’est aussi cette fierté là qui fait que, parfois, on ne peut plus revenir car l’insupportable a été atteint.

Même à regarder le monde avec mes yeux trop fragiles pour tout accepter. La couleur de mes yeux sûrement, ce vert dominant qui ne supporte pas le soleil et la médiocrité.

Mais cela suppose aussi d’être à la hauteur des fiers. Et l’autre face de ce mot est le respect. Ne pas faire aux autres ce que l’histoire coloniale vous a fait ou a tenté de vous faire. Vivre l’hospitalité. Être l’hôte de ses hôtes. La France n’est pas venue dans l’île pour partager le savoir des habitants et apprendre d’eux leurs langues et leurs cultures. Robèr a choisi Ille. Il apprendra donc le catalan car c’est la langue des gens qui l’accueillent. C’est un minimum. Et il partage avec ses amis qui ne sont pas catalans le savoir de ce lieu. C’est pour cela que sa première exposition dans son nouveau village portera sur la Vénus d’Ille. Et c’est pour cela que cette exposition est collective. C’est aussi pour cela qu’il traduit Luis Illach en créole et que la prochaine exposition s’intitulera « Parle ta langue, montre ta langue ». Comme un pont de mots par dessus les continents, les mers et les océans. Comme un nouveau tramail de signes. Car les damnés de la terre sont partout, et souvent c’est de se croire seuls qu’ils se croient damnés. Car les luttes sont semblables des pauvres, des exclus, des humiliés, de toutes celles et de tous ceux qui, même s’ils sont quelque part, viennent toujours de loin.

De cette misère institutionnelle, qui était le cadre de notre vie.

Car le parcours, l’arpentage du monde, le vativien lui ont appris que nous, que l’on veut exclure du monde — ou alors fixer dans un seul monde —, nous appartenons au monde et aux mondes. C’est aussi pour cela que le texte intègre dans sa trame ces mots qui dessinent les choses que nous avons en commun. Ces choses qui nous font appartenir à la diversité du monde, comme le piment ou le sapot. Qui sont, comme on le sait, des fruits anarchistes que les pirates égalitaires et libertaires (voir Marcus Rediker), Louise Michel ou Bakounine auraient adorés, sans compter les marrons de toutes les montagnes du monde.

Voici donc Robèr à la retraite de sa vie de salarié. Le voici donc en retrait de ce qui fut son pays ; en retrait de nous aussi peut-être. Certaines retraites, parfois, préparent de nouvelles attaques.
Mais est-il vraiment installé à Ille-sur-Têt, en pays catalan ? Là où les ours ne font l’amour que deux fois par an ?
Pas si sûr ! Là-bas (son nouvel ici) comme ici (son nouveau là-bas), comme toujours, comme partout, li la rant marron.
Lui qui a longtemps observé et cru ce monde étrange, lui qui, lorsqu’il sava bat karé sait que personne ne sait vraiment ce que cela veut dire, lui qui affirme que perdre une montagne n’est pas en gagner une autre
IL DEMEURE L’ÉTRANGER.
ROBÈR EST UN K

Michèle Guerin

Texte catalogue André Robèr peintures, dessins 2000 2010

Accompagnée par Claude Massé, j’ai rencontré André Robèr dans son atelier à Ille-sur-Têt. J’avais lu de nombreux textes le concernant. Tout à été écrit sur lui ou presque tout, puisqu’il est encore jeune. L’émotion est venue de sa peinture. Je suis sortie bouleversée.

« L’engagement particulier de l’artiste, c’est de descendre aux entrailles des choses » (Roger Vaillant). L’art d’ André Robèr plonge le spectateur dans ses propres tripes. André Robèr a son passé, sa propre histoire et pourtant ses œuvres peintes nous ramènent à de lointains souvenirs faits de violence, de souffrance. Les meurtrissures de l’enfance apparaissent, les blessures de la vie adulte, les humiliations, les injustices aussi.

L’œuvre violente d’ André Robèr naît d’une écriture graphique : « Le dessin est le graphe d’une idée » (Platon). Le trait jaillit d’un mouvement du corps. Le geste exprime les représentations de la pensée et, en ce sens, l’art d’ André Robèr rejoint celui de Rothko. Peinture et écriture sont intimement liées. Les œuvres parlent, l’histoire est écrite. Les personnages nous regardent. Impossible d’échapper à leurs interrogations, à leurs cris. Les bouches sont ouvertes, le silence assourdissant.

Des têtes, des silhouettes diffuses sortent du néant, viennent à nous, frappent à la porte de notre conscience : Où es-tu ? Qu’as-tu fait de nous ? Le tracé sobre émerge de la toile. Les corps – hommes, femmes, l’apparence se devine toujours sexuée – statiques, tragiques, figés, nous abordent en nous interpellant.

André Robèr rétablit le lien entre les vivants et les morts. Est-il inspiré par ses songes ? Sensible aux signes laissés par les disparus ? Ses œuvres semblent être le témoin d’un souvenir enfoui ou la résurgence d’une violence subie, jamais révélée. Les ombres, l’empreinte des corps s’arrachent à l’oubli. L’artiste dénonce, devient le porte-parole de ceux qui ne peuvent ou n’ont pu s’exprimer, de ceux qui sont morts sans pouvoir dire, pas même crier.

Le lien est ténu. André Robèr évolue sur un fil, celui qui relie les âmes, toutes les âmes. La frontière est perméable entre les vivants et les morts. Nous sommes tous unis, définitivement. C’est ainsi que chaque œuvre invente un espace médiumnique qui conduit à la méditation, à la recherche de son propre moi.

Sous ce trait, cette violence apparente, cette noirceur, sourd cependant une tendresse, celle de André Robèr qui n’a pas fini de régler ses comptes avec l’Histoire, son histoire, mais avance avec détermination vers sa liberté, sans rien renier jamais.
Michèle Guérin

Daniel Van de Velde
Texte préface du catalogue André Robèr peintures, dessins 2000 2010

Le neuvième jour

1 Une porte, il pleut. Barre de seuil et délivrance. Marseille, Montreuil. Paris. Des résidus recomposés pour devenir des œuvres. Des gens sans univocité. Derrière un rideau molletonné, André Robèr, on l’attend. Il passe. Dans la pluie, d’autres pluies qui passent. Son chapeau, un détail hémisphérique, une bordure étroite comme une gouttière. Son cheveu est rare, un choix. Un seul cheveu pour une séquence ADN au goût de traversée mélancolique de la pluralité des esprits. Page 6 : La silhouette humanoïde à la tête de bête, féline, et le chien qui n’aura jamais une tête d’homme. Qui serait là pour attaquer la silhouette parce que celle-ci se métamorphose en félin. La félinité d’un homme que ce chien refuse. Montreuil, des trottoirs, gare de Lyon, Marseille. Marseille, le métro, escalier mécanique, Montreuil. Dans l’autre sens Robèr André. Des allers et retours.

2 Cinq lettres pour le prénom. André. Cinq lettres pour le nom, Robèr. Un équilibre entre deux mondes. Deux pour l’instant. Quatre voyelles, six consonnes. Des noms qui résonnent comme des prénoms. Un sens aigu et douloureux de la proximité. Dans son prénom les voyelles au nombre de deux enserrent les consonnes. Dans son nom, les voyelles au nombre de deux s’insèrent entre les trois consonnes. Cela a son importance. Une portée musicale, une proposition rythmique. Le livre ouvert de l’extraordinaire liberté d’apparition des lettres. André qui élabore une œuvre d’abord par goût de la restitution de soi comme être puis comme monde et enfin comme esprit. Pour lui, les lettres sont également matériau de récupération. Page 93. Il écrit : lire pour chasser les idées noires. Machine à écrire, machine à délier les lectures, inversion topographique, toponymique, lire : Chasser pour lier les idées noires. Les collages. Quand la langue devient matière à figuration, à apparition. Quand la langue française devient matériau de récupération pour des découpages sémantiques sans fin.

3 Il y a des gens qui deviennent des morceaux. Dispersés. Un douloureux recyclage de la nature humaine. Dans ces morceaux des résidus pour recomposer. Le goudron, la résine, des bâches, des trente-trois tours. Des lieux infimes et d’autres plus grands que l’on peut reconvertir en atelier. De nature insulaire le regard d’André Robèr ne va pas vers une totalisation. Sa pensée fragmentée se délie en poèmes écrits, poésie visuelle à vocation d’affiche et des peintures conçues comme des intermédiaires sur des médiums de récupération. Pas d’arrière-plan. Des fonds neutres, des fonds irrécupérables. Sans fond. Son regard, son écoute, sa pensée sont de nature labyrinthique. Je m’égare. On s’égare. On devient multiple. Le labyrinthe est de quintessence insulaire. Un jour je deviendrais commissaire d’exposition et je montrerais ton œuvre dans un labyrinthe. Un jeu de recomposition des teintes d’une travée à une autre selon la décomposition du spectre lumineux découvert par Copernic. Dedans tes œuvres, errantes, sur orbite, et peut-être aussi on peut rêver, des gens errants. Sur orbite eux aussi. Comme si œuvres et gens répondaient de la pluralité des mondes.

4 Il n’y a pas d’île, il n’y a pas de mer, il y a un continent qui s’invente en inventant des îles, des mers qui inventent des continents conçus comme des îles et des mers. Immersion, émersion, la mesure subjective du jeu des marées et des soubassements tectoniques, André l’a spontanément absorbé alors qu’il n’était rien d’autre qu’un gosse traînant ses guêtres existentielles du côté de La Réunion. Il ne savait pas encore de quelle sorte de neige la France dans son intégralité était faite. Il avait un morceau du puzzle. Une pièce. Mais plutôt que de finaliser un ensemble, de partir en quête de toutes les pièces qui lui donneraient à la fin un puzzle parfaitement agencé, il est parti de cette pièce pour la morceler vers l’infiniment petit. Il a fait nuit, une nuit immense, de ce morceau. C’est cela son rapport à la langue, une francophonie fragmentée. Son rapport à la peinture, le plus petit dénominateur commun dicible et ou visible. En deçà plus rien d’autre que l’invisible, que l’indicible. Au-delà l’incommensurable. Il a pour outil, l’intelligence de la vitesse et la vitesse de l’intelligence.

5 Dernièrement Les Pyrénées. André dit un ours, dans un livre. On ne comprend pas forcément ce livre si l’on n’entend pas que dans les soubassements de sa langue, de son style, de sa musicalité, – les interstices, les manques, les regards, la lucidité sont de quintessence créole. Ours on fût, ours on fuit, ours on reviendra. On se lève, on trouve chaussure à son pied et l’on se met à arpenter. A écrire, à peindre, à dessiner, à fédérer, à cuisiner. Dans les mets, l’odeur d’une étoile, un ami qui souffre, un coup de pied donné à un chien parce qu’il vous suivait alors que vous ne lui aviez rien demandé ; une communication constante, en sous-main d’esprits libres qui naviguent dans la pluralité des mondes. André Rober est de la sphère des communications ininterrompues. Pages 15 & 20. Arrêt sur image. Trente-trois tours. Récupérés. Des teintes. Une pâte, des teintes rougeoyantes, terre de Sienne et d’autres plus sombre, sur fond rotondité. Recto verso. Recto solaire, verso rhésus. La disponibilité de quatre visages esquissés sans appel, intériorisés. Juste là pour éprouver la notion d’apparition. Au qui sommes-nous, d’où venons-nous, ces quatre figures répondent nous ne sommes pas, nous vivons comme les parties éclatées d’apparitions multiples. Ce jour-là (cette nuit-là) André n’en a choppé que quatre sur les quatre-cent-mille deux cent-vingt-trois qui s’égaraient sans cesse de part et d’autre de l’univers. Quatre valent mieux qu’une. Des figures, des corps, des silhouettes et fatalement une sexualité parfois poussée jusqu’à l’obsession, jusqu’à la dissipation. Des figures pour contourner la contemporanéité. Hors monde. Hors jeu. En attente. Le puzzle déchirant de l’actualisation de soi, André l’a délaissé. Il s’éclate. Il est multiple. Il est femelle, pyrénéen, australopithèque, trader, conducteur d’engins, intercesseur de la pluralité des évènements. Parfois aussi il est éditeur. Parfois aussi il prend le temps de se préparer une tisane, d’appeler un ami. De désirer une femme. De n’être rien. Mais c’est un rien pour ne plus mentir. Un rien pour œuvrer. Un rien magnanime.

Interlude  Qui peint qui quand tu peins André ? Qui peint quoi ? Elle est où la peinture André ? Elle est qui ? Ces apparitions, ces silhouettes, les poissons. Les supports. C’est quoi la mesure aqueuse des gens qui coulent sans fin sans fond André ? Elle sert à qui la spiritualité des damnés ?
Un jour il faudra me prouver, André, que les quatre hommes rouges sont vraiment rouges. Page 77. Tu me dois ça l’ami. Un jour je viendrais chez toi pour tâter, pour sentir pour savoir de quel rouge tu es fait. C’est comme ça, c’est la vie. On a besoin, face à certains de ses amis de savoir de quel rouge ils sont fait. Moi je crois que tu es d’un rouge d’agglomération. Tu n’es pas fait d’un rouge de récupération. Irrécupérablement rouge.

6 André n’est pas monolithique. Un pas de côté et il se retrouve à cheminer dans une diversité à l’abandon. Une diversité sans restriction. Sans appel. Une diversité déchirée, hantée. C’est en lui ce besoin de se lier spontanément à cette diversité. Celle-ci plutôt qu’une autre parce qu’elle ne fait pas montre d’autorité. Les Pyrénées donc. Va savoir pourquoi il aurait atterri là-bas. Il joue un peu là-bas à l’ours qui aurait vu l’ours qui aurait vu l’homme qui aurait vu l’île. Il joue à ce jeu par goût de la rétractation. Il communique. Le réseau technique des communications, le réseau tectonique des communications. Entre les deux la lente maturation des boutures libertaires mâtinées de spiritualité. Une spiritualité plus ou moins inhumaine, plus ou moins animiste. Des esprits qui sont en lui. Des esprits qui gèrent un André Robèr par forcément pour le tourmenter. Pour des énigmes en cours et à venir. Pour des détours. Des esprits qui se laissent détourés dans des peintures, des dessins.

7 Les strates, les bifurcations, la pauvreté. Il y a dans son travail, une modestie. Modestie d’ouvrier d’abord. Ouvrier de son propre destin. Un destin qui décalque les postures animistes du monde. Son côté Shinto. Modestie parce qu’il est dans la résorption des masses et des grands théorèmes lancinants de ses contemporains. Il écrit. Une musique légère essaimée de recueils de textes en recueils de textes. Il poétise en créole. Un créole réunionnais qui n’a rien à voir avec l’emphase du créole antillais. Il poétise comme si la Réunion était une terre culturellement aride, oubliée, incertaine. Une terre d’écart et de recentrement. Recentré, André l’est mais d’abord à Paris. Puis à Marseille. Il vit dans des villes comme entrecoupées de fragments de France. Une France où ses magnifiques poèmes visuels font comme des trous à chaque fois qu’il les montre. Des trous pour déporter l’unité linguistique d’un pays vers des périphéries lointaines et égarées. Il le fait sans haine. Il le fait même parfois avec un étonnant esprit de légèreté. Il m’a appris que dans sa propre langue, chacun n’est pas réductible à soi mais à une sorte de créolité qui fait de vous un étranger dans votre territoire linguistique maternel. Un esprit errant.

8 AN(une part de langage)DRE RO(s’est cassée de toi)BER
ANDRE(s’est cassé en moi) ROBER(en toi, en moi, un tas de pierres)

9 Les bifurcations existentielles. La porosité des matériaux, porosité des corps. Dans une absence de décors, des êtres latents, modestes. Ni tout à fait transcendants, ni tout à fait immanents. Une immanence par à-coups. L’intranquillité pour nous face à ce qui résonne comme esprits un peu partout.
Les linceuls. Le retour résiduel des matériaux (les matériaux chez André sont esprits décimés) tranquillement figurés, tracés. Même pas de mémoire. Même pas par un goût fastidieux pour de l’imagination (l’imagination, ça n’existe pas). André Rober fait des trous dans des îles, dans des continents, dans des langues. Il a en lui la beauté brute d’un être fondamentalement révolté qui se présente malgré tout avec élégance. Un tout pulvérisé. Rien dans son travail pour se venger. Même pas il œuvre pour rapiécer les cultures, les continents, les évènements. Il ne fait pas acte de totaliser une expérience, une expression. Dans le jeu cent-mille fois résorbé de devoir personnifier une œuvre, il choisit le fragment de la multiplicité des apparitions. Il le fait seul. Avec pudeur. Avec sincérité.

DERNIEREMENT André, je n’ai plus le temps d’être un homme. Plus la parole. Des lumières grégaires, l’entonnoir des sensations, je n’ai plus envie. André écrit des mixtures maison. Il combine des recettes, un patchwork de perceptions. Partir de matériaux de récupération. On récupère une figure, une autre, un animal, une teinte, on récupère un corps, une silhouette. Pas de fond, pas de forme. Pas de premier-plan, d’arrière plan. Des glissements sémantiques de terrain. Une langue, le créole, vécu, expérimenté comme un arrière-plan sémantique ; une contrée pour contrer ces langues qui voudraient pouvoir à elles seules totaliser une expérience de l’homme. Je n’ai plus le temps d’être un homme. La pluralité des temps. La pluralité des mondes. Une contemporanéité arasée, dissoute. Le poème ordinaire de la modernité pulvérisé par une trop longue, une trop forte exposition à des latitudes uniquement septentrionales. Désespérément septentrionales. La pluralité des mondes. Des esquisses de proto-modernité. Chacun de nous. Chacun d’entre nous.
Daniel van de Velde. Mai 2011

Extraits : Les nouvelles formes dans la poésie réunionnaise d’expression créole

Les formes artistiques dans l’œuvre d’André Robèr

L’œuvre artistique d’André Robèr s’étend à plusieurs domaines, la peinture, la sculpture et la poésie. S’inspirant des grandes lignes de l’avant-garde européenne, l’artiste crée un univers particulier qui résonne dans toutes ses œuvres. Si nous ne nous intéressons ici qu’à une infime partie de sa production poétique, voilà de que dit C. Marimoutou de ses peintures et de ses sculptures :

 » André Robèr sculpte et peint l’humain (quand il ne peint pas de poissons), ou plus précisément, il peint et sculpte la cruauté et la voracité (ces bouches ouvertes, sur des visages indéfinis, pour des cris nécessairement inaudibles et sans cause) des humains de cette fin de siècle et de millénaire occidental. […] les gens sont mal, au plus mal, confrontés à l’horreur. « 

Ce qu’il faut en fait voir, ce sont les liens qu’entretiennent les multiples formes de son œuvre entre elles. Le travail manuel que l’artiste exerce établit ainsi un rapport étroit avec l’art verbal que le poète, qu’il est aussi, compose : le peintre pénètre dans l’espace du livre. L’on peut en effet voir que les ombres fantomatiques de ses tableaux accompagnent les textes de son recueil Lékritir lot koté la mèr publié en 1998. L’écriture de la souffrance qu’il met en œuvre est par conséquent illustrée par des formes humaines sombres, telles des spectres chimériques aux visages flous et informes. Les gros plans sur les visages rendent toujours compte de cette imprécision, seule la bouche est anormalement visible :

 » L’appel du pays natal en cette fin de décennie est là

nécessaire il gueule en moi le manque de vos amitiés

il cyclone en moi la révolte intolérante

il pèse chaque anarchie qui en moi se cultive

pour vous surprendre

vous suspendre

à vos illusoires certitudes

pour dire merde à toutes les morales de bazard « 

Si ces bouches ouvertes montrent et révèlent effectivement  » l’insupportable violence faite à l’homme « , l’on peut également voir qu’elles émettent des sons, des bruits, des cris : criantes ou plaignantes, ces bouches se font accusatrices : elles deviennent l’expression de la révolte. Disposé près de ces peintures, le discours poétique semble devenir le leur, à moins que ce ne soit plutôt les peintures qui intègrent le livre. L’on peut ainsi voir l’importance du dire, la primauté de la parole langagière qui règne dans la mise en forme de l’écriture poétique, car les peintures deviennent partie intégrante du dire. Ainsi, dans  » Koz mounwar « , poème qui se compose d’une unique strophe de quinze vers, c’est, comme a pu le faire C. Marimoutou après, une véritable incitation à l’expressivité qui est mise en scène. Cette strophe se fonde sur l’anaphore  » pou « , adverbe qui marque si ce n’est le but à atteindre, la conséquence de l’acte de langage : il permet de vivre dans la langue. A. Robèr inscrit sa démarche artistique au cœur de la défense de la langue créole et de l’identité réunionnaise ( » Moukat pa kozman « 306 ). L’espoir et l’utopie se confrontent à la violence et à la dénonciation d’une réalité insupportable :  » nana lespwar kan mi sant dann in kabar  » comme dit le poète retrouvé dans  » mon farfar « 307.

Les divers moyens d’expression que formule A. Robèr se répondent et s’enrichissent : son univers artistique se tisse en usant de supports variés et de techniques qui s’inscrivent dans la modernité :

 » Alors le support

essentiel

écrire, peindre

peindre, écrire

avec quoi

avec tout

sur tout « 

Dans Fonnkèr pou lo zié, c’est une nouvelle forme poétique qui est expérimentée, l’apport de l’informatique permettant maintenant de nombreuses opérations sur l’espace de la page. L’informatique devient d’ailleurs un outil langagier comme l’expose précisément Julien Blaine dans une préface qui donne à voir les pratiques poétiques modernes :

 » Ce qui fabrique le poëme

ce sont les 26 lettres de l’alphabet,

les 4 accents

et les 15 signes de ponctuation (y compris le point d’ironie et le point

de poésie : )

& depuis

l’arrivée de l’informatique

sont aussi entrées dans les polices les petites icônes-jadis nommées au temps de la typographie- vignettes ou culs-de- lampe mais en ces temps-là, elles étaient hors-texte, hui, elles sont ès-texte « 

Le titre, Fonnkèr pou lo zié ( » Poésie/Poèmes pour les yeux « ), situe d’emblée les textes dans une dynamique visuelle, dans la lignée de la poésie concrète. Les influences modernes de Kurt Schwitters, de Cobra puis de Julien Blaine entre autres, mais aussi celle, hypothétiquement décelable, de Jean Albany ( » Dann mon farfar « ) participent à la construction de la langue d’écriture du poète créole :

 » Nana la mizik ek lo kri ziskakan konm in

Koman in limièr dan syèl la rényon « 

Ces Fonnkèr pou lo zié exposent des cadres qui sont à fonds noirs ou blancs et sur lesquels sont écrites des phrases en caractères tantôt gras tantôt clairs. Les énoncés qui sont constitués d’assertions, d’impératifs ou de citations présentent cette originalité de se suivre en progressant selon la rigueur du parallélisme : de nouveau les structures syntagmatiques s’enchaînent en modifiant les termes qui se situent sur l’axe paradigmatique. Comme par exemple ces six panneaux qui se suivent en gardant la structure initiale  » Domoune oki osi i gingn « 313 suivie de syntagmes verbaux différents ( » Féroul Lanbians « ,  » Boir « ,  » Volé « ,  » Vol gro Zozo « ,  » Sarz dolo « ,  » Fé Koz Langaz « ). Mais ce qu’il est intéressant de voir, c’est que les cinq panneaux suivants reprennent la structure de base  » Domoun oki i  » en éliminant le verbe  » gagner  » et en insérant de nouveaux verbes :  » Totos « ,  » pèrd la band « ,  » Bat la dous « ,  » Rëv « ,  » Plis « . En fait, il s’agit maintenant de jouer avec la langue et le langage écrits dans leur réalité matérielle : le mot et la lettre prennent un aspect plastique, telle une matière que le poète s’approprie comme il modèle une sculpture ou une peinture.

L’on relève ainsi la source intertextuelle de Kozman Maloya dans le panneau répété deux fois  » Zordi mi plis domin mi révèy « , fondé sur la structure similaire de la phrase programmatique de  » Kozman Maloya « ,  » Zordi la pli domin solèy / Zordi mi pli domin mi révèy « . Ici, le simple et discret rajout de la lettre s à la finale du verbe initial de P. Treuthardt,  » pli « , suffit à changer totalement le sens. Mais pourquoi cette provocation, cette exhibition faites à travers le langage et la langue ? Si cette obscénité verbale renvoie, dans une certaine mesure à la  » création poétique  » dont a parlé Octavio Paz, on peut hypothétiquement voir, dans cette association faite entre la langue et le corps, si ce n’est une nouvelle réappropriation de soi, une assimilation de la langue comme corps matériel et palpable. La langue et le corps, ou plutôt la langue comme corps est ainsi mise au devant de la scène.

L’énonciateur exprime et expose alors véritablement son engagement et sa révolte en n’hésitant pas à se dévoiler physiquement. Les trois derniers tableaux de Fonnkèr pou lo zié se composent en effet de quatre éléments répétitifs : tout d’abord un fond noir, puis un texte sur trois lignes situé en bas à droite de la page, ensuite une photographie d’A. Robèr positionné debout et tenant enfin dans sa main gauche un panneau de couleur blanc où est écrit :

 » ACCES INTERDIT

AU DELA DE CETTE LIMITE

DANGER

ARRETE PREFECTORAL N°002662

DU 1er OCTOBRE 1999 « 

A travers une démarche certes provocante mais néanmoins visuelle, le poète n’hésite pas à donner à voir la manière dont il touche aux institutions étatiques. En se plaçant physiquement, dans le cadre, derrière le panneau  » DANGER « , l’auteur offre une attitude consciemment délictueuse face à l’Etat. Ainsi, c’est maintenant graphiquement que les trois courts textes insérés dans les cadres vont donner à lire, littérairement et littéralement, sa position contestataire en fonctionnant sur les principes accordés de la répétition et du parallélisme progressant sur l’axe paradigmatique :

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont larmé « 

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont la prizon « 

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li sar pa légliz « 

Si nous n’avons ici que brièvement exposé les formes du dire que met en œuvre A. Robèr, nous avons tout de même tenté de montrer quelques caractéristiques poétiques. Poésie de la révolte, poésie de la souffrance, la langue d’écriture d’A. Robèr se fonde sur la malléabilité de plusieurs matériaux langagiers et artistiques, de plusieurs influences tant européennes que réunionnaises qui permettent aux textes de s’inscrire dans une modernité qui tend oujours à se libérer et à innover :

 » Le rajout de l’accent grave [et le retrait du T à Robert], s’il connote aussi la graphie kréol, montre surtout l’appartenance de la démarche artistique de Robèr au monde contemporain, dans la mouvance de la poésie moderne post-lettriste. La marque du nom le signale clairement : il n’y a pas d’un côté la vie, et de l’autre sa représentation artistique ou sa mise en langage ; il n’y a pas la vie et la poésie ou la peinture : la vie est poésie, la poésie est vie, la vie est peinture et sculpture, la peinture et sculpture sont vie « .

Frédérique Hélias – 2005.

Préface « La fès an lèr »

L’univers poétique d’André Robèr s’inscrit avant tout dans le visuel, dans ce qui est donné à voir du regard de l’artiste atteignant, scrutant et appréhendant, par l’écriture et par l’image, ce que veut bien lui livrer ce qui se laisse regarder. En intégrant ses peintures et ses dessins à sa poésie qui devient visuelle et graphique, la texture plastique de son œuvre se tisse nécessairement à partir d’approches et de plans hétérogènes, comme l’a précisément écrit l’auteur : « Alors le support / essentiel / écrire, peindre / peindre, écrire / avec quoi / avec tout / sur tout »1. Dans ses différents recueils comme Lékritir lot koté la mèr, Fonnkèr pou lo zié mais également Boitann, premier né d’une collection destinée à la jeunesse, l’écriture existe en tant qu’elle est systématiquement mise en lien avec les peintures, les formes informatiques et les dessins : l’espace livresque devient par conséquent un support en soi, le socle du lieu des rencontres de divers apports artistiques qui, ainsi mêlés, ainsi combinés, se fondent en un objet. Mais l’étendue réifiée de cette surface poétique demande autre chose que d’être posée et immobilisée. En étant alors imprimée sur cartes postales et sur tee-shirts, elle conquiert une autre forme d’existence en réclamant qu’on la manipule, qu’on l’envoie, qu’on la porte, qu’on se l’approprie, bref qu’on la fasse vivre, mais d’une autre façon.

La dynamique visuelle de cette poésie concrète est ainsi coordonnée à une perspective résolument manuelle qui prend sa source dans la mise en œuvre : à l’instar du peintre, du sculpteur, du dessinateur (et aujourd’hui du photographe), l’écrivain entre en contact direct avec sa matière première, sa langue d’écriture qu’il s’agit de mélanger, de malaxer, de modeler, de tailler, d’imaginer. Ces matériaux artistiques et langagiers sont ainsi conçus en tant que corps matériels, palpables et malléables. C’est ainsi qu’André Robèr, dans ses Fonnkèr pou lo zié, appréhende le mot et la lettre de la langue dans leur matérialité, dans leur corporalité plastique. Dans son panneau qui contient le fameux vers repris de Kozman Maloya, « Zordi mi plis domin mi révèy », la langue devient un corps dans la mesure où elle est capable d’exhiber le sexe, son sexe : l’intégration du seul signe s suffit en effet à bouleverser l’ordre sémantique et représentationnel. Carpanin Marimoutou l’a dit : le travail d’André Robèr est aussi, dans le cadre d’un vaste projet artistique, d’« [e]xplorer toute la langue, reprendre tout ce que tout le monde a dit et en faire autre chose. Explorer le sexe même de la langue, le corps de la langue»2, programme d’écriture auquel n’adhère pas Patrice Treuthardt en refusant d’utiliser des mots triviaux et des expressions relevant du vulgaire et de l’obscène.
Cette partie de la langue, qui est en effet sinon ignorée et occultée, en tout cas masquée, dissimulée, et bien souvent manquante des textes poétiques réunionnais d’expression créole, est ici le sujet énoncé du discours. La fès an lèr, dont le sous-titre « Poèmes érotiques » certifie la nature du propos, est le premier recueil, écrit en créole, intitulé comme tel. Premier texte à être ainsi catégorisé, il fait pourtant suite à deux autres recueils libérés de leurs sous-titres par leurs titres tout aussi éloquents : Fonnkèr pou la po 1 et 2. La langue inventée comme corps devient l’expression de la langue du corps, celle qui rêve l’espace fantasmé de la chair. Car la poésie parle ici de sexe, ou du moins elle montre une vision particulière de la sexualité féminine, dans une langue créole rythmée par des paroles-leitmotivs comme « Kan soushout i bav » et « Dopik soushout la lété i rèv fé in zès èk lanvi èk lavi ». Mais cette écriture de l’autre, cette écriture du sexe opposé n’est pas à lire isolément. Elle se présente toujours en corrélation avec les dessins et les photographies qui l’accompagnent ou qu’elle accompagne, elle s’affiche en dialogue avec ces images qui échangent elles aussi entre elles. Fonnkèr po la po 2 reprend ainsi le texte de la première version illustrée au pinceau, en y ôtant et en y ajoutant certains passages, mais surtout en y introduisant l’art photographique donné comme inscrit dans la filiation d’une pratique picturale clairement définie. La dédicace à Gustave Courbet, peintre du célèbre tableau L’origine du monde, est en effet, dès la première page de la seconde version, doublement spécifiée : par la graphie créolophone, « Pou Gustave Courbet », et par la photographie qui repense et qui réinscrit ailleurs le tableau originel. La mise en espace de chaque page du recueil rend également compte de l’importance de l’image concrète en mettant au devant de la scène, c’est-à-dire au centre de la feuille, chaque cadre, essentiellement occupé et rempli par des gros plans vulvaires, de sorte que le regard du lecteur, saisi et attrapé par le rectangle, devient mécaniquement celui d’un regardeur, si ce n’est celui d’un voyeur. L’on voit alors les déplacements qu’accomplissent les regards conduits par l’énonciateur scripteur-photographe, qui offre ses visions et ses perceptions. Ce dernier se présente d’ailleurs, en clôture du recueil, de deux manières/matières différentes, comme en écho à l’entrée : d’une part en s’exposant, au centre du plan, par une photographie copy-arté qui assombrit le relief de sa bouche, par les contrastes et par la contre-plongée, et d’autre part en proférant un énoncé situé dans la partie haute de la page et écrit dans une police d’écriture plus grande, adressé à une pluralité d’interlocuteurs : « Moin la perd la boush ek la lang mazine a zot ». C’est alors comme si la simple énonciation de la perte devenait, par renversement, un projet poétique qui trouverait à se réaliser dans le troisième recueil intitulé La fès an lèr.
L’ouverture de La fès an lèr répond incontestablement à la fin de Fonnkèr po la po 2 : se donne en effet à voir une photographie du même type – par le cadrage et par l’application des contrastes photocopiés. Mais le portrait, qui est maintenant celui d’une femme, est face à la luminosité. Et contrairement au cliché masculin qui existe par l’obscurcissement des contours, les reliefs du visage et du cou sont ici nettement mis en lumière : les formes visibles des yeux fermés et de la bouche ouverte s’affichent ainsi en plongée. Il y a évidemment là de l’exhibition. Exhibition de la nudité des sujets-modèles, exhibition des langues – française et créole, créole et française – dans la provocation verbale, La fès an lèr met en scène la rencontre entre deux corps. Texte du désir, texte du contact, qu’il soit sensuel, charnel, réel et rêvé, ce lieu saisit la langue comme corps et même le corps comme langue, ce lieu est la fusion des langues-corps. C’est alors dans la relation visuelle et physique avec l’univers féminin que l’énonciateur va (re)trouver la langue de son corps, « enfin rendu à soi et au sujet qu’il est devenu »3, sa façon de dire son espace corporel et par conséquent (re)conquérir la possibilité de diction du sexuel et de l’érotisme. A travers une « langue de tous les jours »4, l’univers de l’échange créé s’organise toujours dans une dynamique spatiale qui prend son point de départ dans l’orientation du regard : celui-ci suit le mouvement du corps qui, en se déplaçant, engendre un microcosme intime. C’est donc que le corps, espace en soi, compose, au contact du regard réciproque de l’un et de l’autre, un nouveau territoire au sein duquel tout mouvement signifie, puisque le corps, tout comme la langue, est un système de signes qui veut dire.

La fès an lèr parle d’une attirance jouissive pour la beauté féminine : en témoigne la diversité des prises de vues attachées à toutes les ressources angulaires. Mais ce qui est significatif dans cette variété de plans, outre le fait qu’ils exploitent évidemment un certain nombre de styles techniques comme le photomontage et le copy-art, c’est cette volonté affichée de rendre à la représentation de l’image féminine un corps entier, enfin reconstruit et restitué par l’ensemble du texte. Le corps et la langue – mise au cœur du corps, au cœur même du sexe – ne font plus qu’un, ils se confondent dans l’expression d’une jouissance partagée : « ziska lo kor i trouv ». Délectation du rêve et de la réalité, La fès an lèr entame, en faisant par ailleurs clairement référence à la figure féminine de la rousse, un dialogue avec des poèmes d’Apollinaire, de Baudelaire (« A une mendiante rousse »), de Verlaine (« A la princesse Rhoukine ») et aussi et surtout avec le tableau de Courbet. Et pourquoi ce billet de train marqué du nom de l’auteur présent vers la fin du livre, ne renverrait-il pas, par correspondance étirée, au « Billet » d’Evariste de Parny publié en 1778 dans ses Poésies érotiques ? Univers de l’intimité et de ce qui est habituellement caché aux regards, comme en attestent aussi les trois pages manuscrites photocopiées d’un carnet, La fès an lèr d’André Robèr offre une poésie qui veut se faire voir, qui veut être regardée, qui veut être touchée et toucher à son tour.

Frédérique Hélias

Textes de Frédérique Hélias

Extraits : Les nouvelles formes dans la poésie réunionnaise d’expression créole

Les formes artistiques dans l’œuvre d’André Robèr

L’œuvre artistique d’André Robèr s’étend à plusieurs domaines, la peinture, la sculpture et la poésie. S’inspirant des grandes lignes de l’avant-garde européenne, l’artiste crée un univers particulier qui résonne dans toutes ses œuvres. Si nous ne nous intéressons ici qu’à une infime partie de sa production poétique, voilà de que dit C. Marimoutou de ses peintures et de ses sculptures :

 » André Robèr sculpte et peint l’humain (quand il ne peint pas de poissons), ou plus précisément, il peint et sculpte la cruauté et la voracité (ces bouches ouvertes, sur des visages indéfinis, pour des cris nécessairement inaudibles et sans cause) des humains de cette fin de siècle et de millénaire occidental. […] les gens sont mal, au plus mal, confrontés à l’horreur. « 

Ce qu’il faut en fait voir, ce sont les liens qu’entretiennent les multiples formes de son œuvre entre elles. Le travail manuel que l’artiste exerce établit ainsi un rapport étroit avec l’art verbal que le poète, qu’il est aussi, compose : le peintre pénètre dans l’espace du livre. L’on peut en effet voir que les ombres fantomatiques de ses tableaux accompagnent les textes de son recueil Lékritir lot koté la mèr publié en 1998. L’écriture de la souffrance qu’il met en œuvre est par conséquent illustrée par des formes humaines sombres, telles des spectres chimériques aux visages flous et informes. Les gros plans sur les visages rendent toujours compte de cette imprécision, seule la bouche est anormalement visible :

 » L’appel du pays natal en cette fin de décennie est là

nécessaire il gueule en moi le manque de vos amitiés

il cyclone en moi la révolte intolérante

il pèse chaque anarchie qui en moi se cultive

pour vous surprendre

vous suspendre

à vos illusoires certitudes

pour dire merde à toutes les morales de bazard « 

Si ces bouches ouvertes montrent et révèlent effectivement  » l’insupportable violence faite à l’homme « , l’on peut également voir qu’elles émettent des sons, des bruits, des cris : criantes ou plaignantes, ces bouches se font accusatrices : elles deviennent l’expression de la révolte. Disposé près de ces peintures, le discours poétique semble devenir le leur, à moins que ce ne soit plutôt les peintures qui intègrent le livre. L’on peut ainsi voir l’importance du dire, la primauté de la parole langagière qui règne dans la mise en forme de l’écriture poétique, car les peintures deviennent partie intégrante du dire. Ainsi, dans  » Koz mounwar « , poème qui se compose d’une unique strophe de quinze vers, c’est, comme a pu le faire C. Marimoutou après, une véritable incitation à l’expressivité qui est mise en scène. Cette strophe se fonde sur l’anaphore  » pou « , adverbe qui marque si ce n’est le but à atteindre, la conséquence de l’acte de langage : il permet de vivre dans la langue. A. Robèr inscrit sa démarche artistique au cœur de la défense de la langue créole et de l’identité réunionnaise ( » Moukat pa kozman « 306 ). L’espoir et l’utopie se confrontent à la violence et à la dénonciation d’une réalité insupportable :  » nana lespwar kan mi sant dann in kabar  » comme dit le poète retrouvé dans  » mon farfar « 307.

Les divers moyens d’expression que formule A. Robèr se répondent et s’enrichissent : son univers artistique se tisse en usant de supports variés et de techniques qui s’inscrivent dans la modernité :

 » Alors le support

essentiel

écrire, peindre

peindre, écrire

avec quoi

avec tout

sur tout « 

Dans Fonnkèr pou lo zié, c’est une nouvelle forme poétique qui est expérimentée, l’apport de l’informatique permettant maintenant de nombreuses opérations sur l’espace de la page. L’informatique devient d’ailleurs un outil langagier comme l’expose précisément Julien Blaine dans une préface qui donne à voir les pratiques poétiques modernes :

 » Ce qui fabrique le poëme

ce sont les 26 lettres de l’alphabet,

les 4 accents

et les 15 signes de ponctuation (y compris le point d’ironie et le point

de poésie : )

& depuis

l’arrivée de l’informatique

sont aussi entrées dans les polices les petites icônes-jadis nommées au temps de la typographie- vignettes ou culs-de- lampe mais en ces temps-là, elles étaient hors-texte, hui, elles sont ès-texte « 

Le titre, Fonnkèr pou lo zié ( » Poésie/Poèmes pour les yeux « ), situe d’emblée les textes dans une dynamique visuelle, dans la lignée de la poésie concrète. Les influences modernes de Kurt Schwitters, de Cobra puis de Julien Blaine entre autres, mais aussi celle, hypothétiquement décelable, de Jean Albany ( » Dann mon farfar « ) participent à la construction de la langue d’écriture du poète créole :

 » Nana la mizik ek lo kri ziskakan konm in

Koman in limièr dan syèl la rényon « 

Ces Fonnkèr pou lo zié exposent des cadres qui sont à fonds noirs ou blancs et sur lesquels sont écrites des phrases en caractères tantôt gras tantôt clairs. Les énoncés qui sont constitués d’assertions, d’impératifs ou de citations présentent cette originalité de se suivre en progressant selon la rigueur du parallélisme : de nouveau les structures syntagmatiques s’enchaînent en modifiant les termes qui se situent sur l’axe paradigmatique. Comme par exemple ces six panneaux qui se suivent en gardant la structure initiale  » Domoune oki osi i gingn « 313 suivie de syntagmes verbaux différents ( » Féroul Lanbians « ,  » Boir « ,  » Volé « ,  » Vol gro Zozo « ,  » Sarz dolo « ,  » Fé Koz Langaz « ). Mais ce qu’il est intéressant de voir, c’est que les cinq panneaux suivants reprennent la structure de base  » Domoun oki i  » en éliminant le verbe  » gagner  » et en insérant de nouveaux verbes :  » Totos « ,  » pèrd la band « ,  » Bat la dous « ,  » Rëv « ,  » Plis « . En fait, il s’agit maintenant de jouer avec la langue et le langage écrits dans leur réalité matérielle : le mot et la lettre prennent un aspect plastique, telle une matière que le poète s’approprie comme il modèle une sculpture ou une peinture.

L’on relève ainsi la source intertextuelle de Kozman Maloya dans le panneau répété deux fois  » Zordi mi plis domin mi révèy « , fondé sur la structure similaire de la phrase programmatique de  » Kozman Maloya « ,  » Zordi la pli domin solèy / Zordi mi pli domin mi révèy « . Ici, le simple et discret rajout de la lettre s à la finale du verbe initial de P. Treuthardt,  » pli « , suffit à changer totalement le sens. Mais pourquoi cette provocation, cette exhibition faites à travers le langage et la langue ? Si cette obscénité verbale renvoie, dans une certaine mesure à la  » création poétique  » dont a parlé Octavio Paz, on peut hypothétiquement voir, dans cette association faite entre la langue et le corps, si ce n’est une nouvelle réappropriation de soi, une assimilation de la langue comme corps matériel et palpable. La langue et le corps, ou plutôt la langue comme corps est ainsi mise au devant de la scène.

L’énonciateur exprime et expose alors véritablement son engagement et sa révolte en n’hésitant pas à se dévoiler physiquement. Les trois derniers tableaux de Fonnkèr pou lo zié se composent en effet de quatre éléments répétitifs : tout d’abord un fond noir, puis un texte sur trois lignes situé en bas à droite de la page, ensuite une photographie d’A. Robèr positionné debout et tenant enfin dans sa main gauche un panneau de couleur blanc où est écrit :

 » ACCES INTERDIT

AU DELA DE CETTE LIMITE

DANGER

ARRETE PREFECTORAL N°002662

DU 1er OCTOBRE 1999 « 

A travers une démarche certes provocante mais néanmoins visuelle, le poète n’hésite pas à donner à voir la manière dont il touche aux institutions étatiques. En se plaçant physiquement, dans le cadre, derrière le panneau  » DANGER « , l’auteur offre une attitude consciemment délictueuse face à l’Etat. Ainsi, c’est maintenant graphiquement que les trois courts textes insérés dans les cadres vont donner à lire, littérairement et littéralement, sa position contestataire en fonctionnant sur les principes accordés de la répétition et du parallélisme progressant sur l’axe paradigmatique :

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont larmé « 

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li lé kont la prizon « 

–  » Robèr / Lé in kont Nasion / Li sar pa légliz « 

Si nous n’avons ici que brièvement exposé les formes du dire que met en œuvre A. Robèr, nous avons tout de même tenté de montrer quelques caractéristiques poétiques. Poésie de la révolte, poésie de la souffrance, la langue d’écriture d’A. Robèr se fonde sur la malléabilité de plusieurs matériaux langagiers et artistiques, de plusieurs influences tant européennes que réunionnaises qui permettent aux textes de s’inscrire dans une modernité qui tend oujours à se libérer et à innover :

 » Le rajout de l’accent grave [et le retrait du T à Robert], s’il connote aussi la graphie kréol, montre surtout l’appartenance de la démarche artistique de Robèr au monde contemporain, dans la mouvance de la poésie moderne post-lettriste. La marque du nom le signale clairement : il n’y a pas d’un côté la vie, et de l’autre sa représentation artistique ou sa mise en langage ; il n’y a pas la vie et la poésie ou la peinture : la vie est poésie, la poésie est vie, la vie est peinture et sculpture, la peinture et sculpture sont vie « .

Frédérique Hélias – 2005.

Préface « La fès an lèr »

L’univers poétique d’André Robèr s’inscrit avant tout dans le visuel, dans ce qui est donné à voir du regard de l’artiste atteignant, scrutant et appréhendant, par l’écriture et par l’image, ce que veut bien lui livrer ce qui se laisse regarder. En intégrant ses peintures et ses dessins à sa poésie qui devient visuelle et graphique, la texture plastique de son œuvre se tisse nécessairement à partir d’approches et de plans hétérogènes, comme l’a précisément écrit l’auteur : « Alors le support / essentiel / écrire, peindre / peindre, écrire / avec quoi / avec tout / sur tout »1. Dans ses différents recueils comme Lékritir lot koté la mèr, Fonnkèr pou lo zié mais également Boitann, premier né d’une collection destinée à la jeunesse, l’écriture existe en tant qu’elle est systématiquement mise en lien avec les peintures, les formes informatiques et les dessins : l’espace livresque devient par conséquent un support en soi, le socle du lieu des rencontres de divers apports artistiques qui, ainsi mêlés, ainsi combinés, se fondent en un objet. Mais l’étendue réifiée de cette surface poétique demande autre chose que d’être posée et immobilisée. En étant alors imprimée sur cartes postales et sur tee-shirts, elle conquiert une autre forme d’existence en réclamant qu’on la manipule, qu’on l’envoie, qu’on la porte, qu’on se l’approprie, bref qu’on la fasse vivre, mais d’une autre façon.

La dynamique visuelle de cette poésie concrète est ainsi coordonnée à une perspective résolument manuelle qui prend sa source dans la mise en œuvre : à l’instar du peintre, du sculpteur, du dessinateur (et aujourd’hui du photographe), l’écrivain entre en contact direct avec sa matière première, sa langue d’écriture qu’il s’agit de mélanger, de malaxer, de modeler, de tailler, d’imaginer. Ces matériaux artistiques et langagiers sont ainsi conçus en tant que corps matériels, palpables et malléables. C’est ainsi qu’André Robèr, dans ses Fonnkèr pou lo zié, appréhende le mot et la lettre de la langue dans leur matérialité, dans leur corporalité plastique. Dans son panneau qui contient le fameux vers repris de Kozman Maloya, « Zordi mi plis domin mi révèy », la langue devient un corps dans la mesure où elle est capable d’exhiber le sexe, son sexe : l’intégration du seul signe s suffit en effet à bouleverser l’ordre sémantique et représentationnel. Carpanin Marimoutou l’a dit : le travail d’André Robèr est aussi, dans le cadre d’un vaste projet artistique, d’« [e]xplorer toute la langue, reprendre tout ce que tout le monde a dit et en faire autre chose. Explorer le sexe même de la langue, le corps de la langue»2, programme d’écriture auquel n’adhère pas Patrice Treuthardt en refusant d’utiliser des mots triviaux et des expressions relevant du vulgaire et de l’obscène.
Cette partie de la langue, qui est en effet sinon ignorée et occultée, en tout cas masquée, dissimulée, et bien souvent manquante des textes poétiques réunionnais d’expression créole, est ici le sujet énoncé du discours. La fès an lèr, dont le sous-titre « Poèmes érotiques » certifie la nature du propos, est le premier recueil, écrit en créole, intitulé comme tel. Premier texte à être ainsi catégorisé, il fait pourtant suite à deux autres recueils libérés de leurs sous-titres par leurs titres tout aussi éloquents : Fonnkèr pou la po 1 et 2. La langue inventée comme corps devient l’expression de la langue du corps, celle qui rêve l’espace fantasmé de la chair. Car la poésie parle ici de sexe, ou du moins elle montre une vision particulière de la sexualité féminine, dans une langue créole rythmée par des paroles-leitmotivs comme « Kan soushout i bav » et « Dopik soushout la lété i rèv fé in zès èk lanvi èk lavi ». Mais cette écriture de l’autre, cette écriture du sexe opposé n’est pas à lire isolément. Elle se présente toujours en corrélation avec les dessins et les photographies qui l’accompagnent ou qu’elle accompagne, elle s’affiche en dialogue avec ces images qui échangent elles aussi entre elles. Fonnkèr po la po 2 reprend ainsi le texte de la première version illustrée au pinceau, en y ôtant et en y ajoutant certains passages, mais surtout en y introduisant l’art photographique donné comme inscrit dans la filiation d’une pratique picturale clairement définie. La dédicace à Gustave Courbet, peintre du célèbre tableau L’origine du monde, est en effet, dès la première page de la seconde version, doublement spécifiée : par la graphie créolophone, « Pou Gustave Courbet », et par la photographie qui repense et qui réinscrit ailleurs le tableau originel. La mise en espace de chaque page du recueil rend également compte de l’importance de l’image concrète en mettant au devant de la scène, c’est-à-dire au centre de la feuille, chaque cadre, essentiellement occupé et rempli par des gros plans vulvaires, de sorte que le regard du lecteur, saisi et attrapé par le rectangle, devient mécaniquement celui d’un regardeur, si ce n’est celui d’un voyeur. L’on voit alors les déplacements qu’accomplissent les regards conduits par l’énonciateur scripteur-photographe, qui offre ses visions et ses perceptions. Ce dernier se présente d’ailleurs, en clôture du recueil, de deux manières/matières différentes, comme en écho à l’entrée : d’une part en s’exposant, au centre du plan, par une photographie copy-arté qui assombrit le relief de sa bouche, par les contrastes et par la contre-plongée, et d’autre part en proférant un énoncé situé dans la partie haute de la page et écrit dans une police d’écriture plus grande, adressé à une pluralité d’interlocuteurs : « Moin la perd la boush ek la lang mazine a zot ». C’est alors comme si la simple énonciation de la perte devenait, par renversement, un projet poétique qui trouverait à se réaliser dans le troisième recueil intitulé La fès an lèr.
L’ouverture de La fès an lèr répond incontestablement à la fin de Fonnkèr po la po 2 : se donne en effet à voir une photographie du même type – par le cadrage et par l’application des contrastes photocopiés. Mais le portrait, qui est maintenant celui d’une femme, est face à la luminosité. Et contrairement au cliché masculin qui existe par l’obscurcissement des contours, les reliefs du visage et du cou sont ici nettement mis en lumière : les formes visibles des yeux fermés et de la bouche ouverte s’affichent ainsi en plongée. Il y a évidemment là de l’exhibition. Exhibition de la nudité des sujets-modèles, exhibition des langues – française et créole, créole et française – dans la provocation verbale, La fès an lèr met en scène la rencontre entre deux corps. Texte du désir, texte du contact, qu’il soit sensuel, charnel, réel et rêvé, ce lieu saisit la langue comme corps et même le corps comme langue, ce lieu est la fusion des langues-corps. C’est alors dans la relation visuelle et physique avec l’univers féminin que l’énonciateur va (re)trouver la langue de son corps, « enfin rendu à soi et au sujet qu’il est devenu »3, sa façon de dire son espace corporel et par conséquent (re)conquérir la possibilité de diction du sexuel et de l’érotisme. A travers une « langue de tous les jours »4, l’univers de l’échange créé s’organise toujours dans une dynamique spatiale qui prend son point de départ dans l’orientation du regard : celui-ci suit le mouvement du corps qui, en se déplaçant, engendre un microcosme intime. C’est donc que le corps, espace en soi, compose, au contact du regard réciproque de l’un et de l’autre, un nouveau territoire au sein duquel tout mouvement signifie, puisque le corps, tout comme la langue, est un système de signes qui veut dire.

La fès an lèr parle d’une attirance jouissive pour la beauté féminine : en témoigne la diversité des prises de vues attachées à toutes les ressources angulaires. Mais ce qui est significatif dans cette variété de plans, outre le fait qu’ils exploitent évidemment un certain nombre de styles techniques comme le photomontage et le copy-art, c’est cette volonté affichée de rendre à la représentation de l’image féminine un corps entier, enfin reconstruit et restitué par l’ensemble du texte. Le corps et la langue – mise au cœur du corps, au cœur même du sexe – ne font plus qu’un, ils se confondent dans l’expression d’une jouissance partagée : « ziska lo kor i trouv ». Délectation du rêve et de la réalité, La fès an lèr entame, en faisant par ailleurs clairement référence à la figure féminine de la rousse, un dialogue avec des poèmes d’Apollinaire, de Baudelaire (« A une mendiante rousse »), de Verlaine (« A la princesse Rhoukine ») et aussi et surtout avec le tableau de Courbet. Et pourquoi ce billet de train marqué du nom de l’auteur présent vers la fin du livre, ne renverrait-il pas, par correspondance étirée, au « Billet » d’Evariste de Parny publié en 1778 dans ses Poésies érotiques ? Univers de l’intimité et de ce qui est habituellement caché aux regards, comme en attestent aussi les trois pages manuscrites photocopiées d’un carnet, La fès an lèr d’André Robèr offre une poésie qui veut se faire voir, qui veut être regardée, qui veut être touchée et toucher à son tour.

Frédérique Hélias

Wladyslaw Znorko

Texte extrait du catalogue  » Cela qui manque  » exposition artothèque St Denis Réunion Mai 1996

ROBèR PEINTRE EN EX-V0T0 AVEC ACCENT GRAVE

ROBèR ne sait pas peindre, c’est lui-même qui le dit.

Pourtant, lorsqu’on a la chance d’entrer dans son atelier, c’est une fanfare, je dis bien une fanfare, qui nous attend, toute émue soudain de la caresse d’un regard qui s’attarde.

Sur toile, sur carton ou même sur bois de récupération, à travers une volontaire myopie qui ôte à ses personnages le contour anecdotique. ROBèR couche un équipage réellement dérouté de se trouver saisi en pleine danse des spectres.

Il ne sait jamais ce qu’il va peindre, il laisse parler les fantômes qui l’habitent et qui se dévoilent dans une chiffonnade de papier, un peu a la manière des sylphes nichant dans les nuages.

Tous ne sont pas recommandables. Ils gîtent « Derrière les volets » (technique mixte) ou dans un peu probable « Espace 06925  » (technique mixte) dans lequel un homme s’enfuit poursuivi par ses propres démons qui ont pris la forme des masques de la commedia del’ arte avec une bouche béante qui permet la parole, le chant ou le cri. Dans toute cette période influencée par la sorcellerie les oeuvres ont d’ailleurs la tension du cri et dans une technique mixte du même nom l’artiste rend un hommage non dissimulé à Edvard Munch, le précurseur de l’expressionnisme.

J’ai rencontré ROBèR la première fois dans une guinguette qui surplombe le chantier naval du port de Marseille. il a décliné un menu prometteur au profit d’une omelette « nature sans rien du tout » et nous avons bien ri d’un roquet calamiteux qui cherchait des noises à deux petits chats qui le narguaient.

La journée était belle, l’humeur légère mais dans l’apparente désinvolture des oeuvres que j’allais découvrir j’ai senti une menace, un avis de gros temps qui sonnait comme un appel à la vigilance.

Et ce prophète rouge qui me regarde lourd de présage (« Sans titre », huile sur carton) qui semble m’avertir du prix de chaque chose et en tout premier lieu de la poésie.

On songe au bois gravés d’Emil Nolde, aux ex-voto bretons qui font face à l’océan.

Pourtant, qu’on se rassure, la poésie est là, comme un calfat au fond d’une coque pour prévenir le naufrage du monde et à travers elle l’artiste nous incite à prendre la parole.

Avec la candeur d’un Gaston Chaissac, il nous encourage au bas d’une toile par un

KOZ MOUNWAR,

ce qui signifie en créole: « Vas-y. parle mon vieux ».

Du créole, ROBèR n’a gardé l’accent que lorsqu’il est en rogne, et il vaut mieux dans ce cas là se tenir à carreaux.

– « Je peins des poissons quand j’en ai marre de peindre des hommes! » prévient-il.

Remarquez bien:

ROBèR a l’accent grave du mot colère mais aussi l’accent grave du mot ève,

silhouette d’innocence.

Texte extrait du catalogue  » cela qui manque  » exposition artothèque St Denis Réunion Mai 1996

Wladyslaw Znorko Jan 96.